ALEXANDER MARTINS VIANNA

Mestre em História Social e Doutorando pelo PPGHIS-UFRJ

Idolatria e Concupiscência:

Por uma Leitura Reformada de “Romeu e Julieta”

por Alexander Martins Vianna

“Dedico este artigo à sétima turma de formandos de História da FEUDUC em 2007 e ao estimado amigo Sérgio Schermann”

Introdução

A forma romance é uma inovação na tradição narrativa da prosa que toma corpo na Inglaterra desde começos do século XVIII. Considerando o magistral trabalho de Ian Watt sobre o nascimento da forma romance de narrativa, não será necessário aqui que eu me estenda sobre o quanto que isso se inscreve no embate literário e filosófico “clássico vs. anticlássico” desde finais do século XVII e o quanto que, no caso específico da Inglaterra, deve-se considerar também a importante influência da progressiva secularização dos exercícios e fórmulas morais protestantes, que eram exigentes de uma periódica introspecção espiritual, do auto-exame permanente da consciência e de uma linguagem simples e vernacular.(WATT, 1990: 68-116) Das considerações de Ian Watt sobre a forma romance de narrativa, interessa-me aqui, especificamente, a sua constatação de que houve uma transformação na concepção literária do corpo feminino, que sai da condição de ser ativo e ameaçador para aquela de ser passivo, simultaneamente ameaçado e redentor de um corpo masculino intrinsecamente concupiscente.(Idem, Ibdem: 121-186)

Desde Samuel Richardson (1689-1761) até o final da Era Vitoriana, a heroína exemplar dos romances é muito jovem, inexperiente e de constituição física e mental tão delicada que desmaia diante de qualquer investida sexual. Tal fragilidade atestaria um passado delicadamente protegido, doméstico e descarnalizado, apontando preferencialmente para um futuro similar. Tratam-se, pois, de mentes e corpos essencialmente passivos que, antes do casamento – ou da ação de um “agente externo corruptor” (geralmente da nobreza) –, não sentem nada por seu admirador. Ora, tal imagem é o oposto de uma Julieta que, embora jovem (quase 14 anos), é arguta, é dissimulada, é virgem (mas não sexualmente inocente) e demonstra plena ciência dos códigos de galantaria para resistir-lhes com astúcia. Portanto, o ideal romântico de feminino está em completa oposição à visão patriarcal e à tradição clássica do amor na literatura inglesa, assim como em oposição à atitude inicial do próprio protestantismo, pois todas essas perspectivas enfatizavam mais a concupiscência das mulheres do que dos homens.(Idem, Ibdem: 141-186)

Ao introduzir a sua “Clarissa”(1747-1748), Richardson dizia que aquilo que é genericamente chamado de amor deveria ser chamado por outro termo, por mais chocante que pudesse ser: cupidez ou estímulo erótico. No entanto, diferentemente do que ocorria nos séculos XVI e XVII, a necessidade em Richardson de condenar o “estímulo erótico” envolvia uma redefinição das relações entre homem e mulher em que se excluía desta última a paixão sexual para, deste modo, apresentá-la idealmente como o pilar de uma opção sensata de casamento, ou seja, baseado na amizade racional, prudência e afinidade, de modo que houvesse o triunfo dos laços espirituais sobre os carnais. Como notara Ian Watt, tal modo de discriminação biológica dos sexos é, na Inglaterra, uma originalidade romântica, para a qual a castidade deixou de ser uma virtude entre outras para tornar-se a virtude suprema de homens e mulheres.(Idem, Ibdem: 137-146) No entanto, se tal discriminação biológica e tal hierarquia ética entre os sexos na literatura é uma especificidade romântica, o mesmo não se pode dizer da exigência subjacente de contenção dos impulsos sexuais.(ELIAS, 2001)

Por isso mesmo, diferentemente do que eu pensava em 2004, dizer que o amor de Julieta e Romeu é um exemplo de cupidez ou estímulo erótico – i.e., afirmar que a relação carnal triunfa sobre o laço espiritual – não é suficiente para desconstruir uma legibilidade romântica sobre a peça, pois o código romântico, a exemplo de Richardson, também tinha como exigência moral (mas agora em roupagem completamente laica) a resistência aos desejos carnais como condição de possibilidade para o êxito social. Nesse sentido, uma tragédia que encena um fim fatal para dois jovens que não conseguem transcender a relação carnal não seria estranha à moralidade laica de Richardson.

Ora, isso significa que enfatizar uma moralidade puramente laica não conferiria uma especificidade histórica de legibilidade para o amor fatal de Julieta e Romeu. Portanto, para além de se constatar a discriminação biológica dos sexos e a escala de virtude específica do romantismo, é importante perceber uma moralidade específica para a edição de 1599 da peça “Romeu e Julieta”, uma moralidade que não se representa em termos estritamente laicos. Afinal, esta edição explora lingüisticamente as fórmulas retóricas, então recorrentes da crítica protestante, que afirmavam haver uma dimensão idólatra no amor erótico e uma dimensão erótica na religião idólatra. Aliás, não devemos perder de vista que, no contexto do in-quarto de 1599, a Igreja Anglicana já havia definido oficialmente a idolatria como “fornicação espiritual”, e que aqueles que nela caíam fatalmente acabariam na “fornicação carnal”, pois o seu espírito seria incapaz de distinguir o “signo” da “coisa significada”, o “visível” do “divino”. Assim, nas linhas que se seguem, pretendo localizar a crítica moral às manifestações de amor erótico entre Julieta e Romeu no seio do debate teológico protestante anticatólico de finais do século XVI e início do século XVII.

Tiranias do Cupido: Afeminamento e Animalização

Na peça “Romeu e Julieta” (1599), o jogo de significado entre “amor” e “ódio” é interessante, pois ambos teriam a mesma natureza da loucura: a cegueira da mente ou perda do controle de si, que geram um misto de saciedade, inquietação e sofrimento:

Aqui, Romeu claramente manifesta que sente as tiranias do cupido (“This loue feele I”), não gosta delas (“that feele no loue in this”), mas não é senhor de si para evitá-las. Ao longo da peça, o Cupido caprichosamente daria as rédeas do destino de Romeu a uma jovem inacessível e celibatária (Rosalina) para, depois, em sua inconstância, oferecê-las a uma jovem acessível e concupiscente (Julieta). Assim, Romeu é afeminado pelo cupido, pois o seu abalo emocional tragicomicamente inverte a relação de domínio entre homem e mulher. Não por acaso, Romeu pergunta a Benvoglio: “Doest thou not laugh?”. Mas Benvoglio considera lastimável rir do que deve, na verdade, lamentar: “No Coze, I rather weepe”. Portanto, nas várias vezes em que Romeu fala de “amor”, não se trata de algo espiritualizado, mas da alusão às travessuras de Eros/Cupido, que pode ser metaforizado como um pequeno arqueiro alado – e, algumas vezes, vendado. Ora, se é uma criaturinha alada e armada, não é, portanto, fácil de ser controlada.

Considerando os efeitos potencialmente animalizantes e afeminantes de Eros, que é um tropo clássico corriqueiro nos tratados morais, políticos e religiosos dos séculos XVI e XVII, podemos entender porque a admoestação de Frei Lourenço contra os abalos emocionais de Romeu ocorre nos seguintes termos:

Como é capaz de infringir intensos danos, desvios, inversões, deformações e sofrimentos, o fogo do amor erótico é o antípoda moral do amor conjugal, que nunca é representado através da imagem do cupido nos emblemas morais dos séculos XVI e XVII.(RIPA, 1709: 16) Como pudemos notar no primeiro trecho citado, Romeu recorre à metáfora emblemática do cupido vendado, o que representa a idéia de que o “amor/Eros é cego”, ou seja, não segue regras – mas sim seus próprios caprichos – quando provoca a atração (erotização) e a cegueira da mente entre os seres mais diversos, tal como uma Capuleto e um Montéquio.

Além disso, a engenhosa exploração de oximórons no discurso de Romeu não deixa dúvidas de que “amor”(erótico) e “ódio”(guerreiro) não são princípios opositivos na teleologia da peça. Talvez melhor seria dizer que o furor amoroso de Julieta e Romeu é o outro lado da mesma moeda em que se faceia o furor belicoso entre Capuletos e Montéquios. Esta moeda seria justamente a idolatria de mente e coração, ou seja, a devoção ou culto desmedido a seres mortais, que pode ser tanto a pessoas e coisas – o que deriva da concupiscência e da cobiça e pode desdobrar-se em sofrimento, inquietação, morte ou avareza –, quanto a si mesmo – o que deriva da vaidade e desdobra-se em soberba, insolência, faina vã desmedida pela glória exterior e assassinato. Por isso, eu tendo a ver a convergência metafórica dos furores bélico e amoroso no primeiro discurso de Romeu como um emblema moral que, ao longo da peça, serve para expor o problema da “juventude desregrada” – implicando-o com os perigos da “idolatria de mente e coração” – para as formas existentes de autoridade política e social.

Teatro e Iconoclastia de Mente e Coração

O teatro foi objeto de crítica dos protestantes mais radicais na Inglaterra dos séculos XVI e XVII. Para responder a isso, foi desenvolvido um tipo de teatralidade nos períodos elizabetano e jacobita que se assentava completamente nas expectativas protestantes de reforma da mente, olhos e coração. Assim, para fazer frente às demandas morais e teológicas dos reformadores ingleses, não surpreende que surgisse o hábito de configurar peças com discursos metateatrais que tinham como alvo de crítica não apenas as imagens eclesiásticas, mas quaisquer outros equivalentes de idolatria, tal como o fato de alguém assentar a sua inteira felicidade numa pessoa (amor erótico ou afeição excessiva por um ente mortal, o que é recorrentemente tratado como uma forma de loucura), num objeto (provas oculares de virtude ou santidade, relíquias, hóstia, vinho de missa, engenhos mágicos em geral etc) ou num pensamento (soberba intelectual, glória guerreira, jactâncias em geral etc).(DIEHL, 1997: 74-165) Deste modo, tal como ocorria nos púlpitos, essas modalidades de ídolo eram elevadas em palco para serem dissecadas, desmistificadas, problematizadas, destituídas de todo o seu encantamento ou simplesmente destruídas, de forma a desvelar todo o seu perigo e erros fatais para a consciência do “leitor/audiência”.(CROCKETT, 1995)

As teorias renascentistas da arte costumavam repetir o tropo de que o retrato de uma bela mulher serviria como sinédoque para a beleza da pintura em si mesma. Não sem sentido, os polemicistas protestantes (moderados ou não) demonstravam a sua hostilidade à retórica imagética do belo na arte através de sua feminilização retórica. Assim, evocando passagens da bíblia que chamavam as imagens em geral de “prostitutas” (i.e., mulheres cuja beleza não é natural, mas resultado da arte/artifício, pois se pintam, se ornamentam e se adornam para seduzir os olhos carnais), os reformadores protestantes incitavam a iconoclastia (externa e interna) através de apelos retóricos ginofóbicos.(DIEHL, 1997: 159-170)

Deste modo, entre os seus vários esforços de romper com as práticas devocionais católicas, chama a atenção o fato de os reformadores protestantes associarem retoricamente o “olhar devocional católico” ao “olhar erótico” e, deste modo, ligarem metaforicamente a sedução das imagens sacras católicas aos truques e enganos do corpo sensual feminino, pois a sua beleza, por fazer emergir o desejo carnal e fixar o olhar no visível, seria perigosamente sedutora, fazendo o homem perder-se de si mesmo e de Deus. Na peça “Romeu e Julieta”, tal associação conceitual fica particularmente evidenciada, por exemplo, no modo como Romeu se deixa seduzir e na forma como metaforiza a imagem de Julieta durante o baile de máscara dos Capuletos:

Podemos notar aqui que a bela dama desejada por Romeu está adornada para figurar-se adequadamente num baile de máscaras. Ora, é neste ambiente de ornamentos verbais e visuais, de regras galantes de etiqueta e de máscaras sociais que Romeu metaforiza Julieta como um objeto de arte, como um artifício que excede a natureza terrena, como uma santa ou santuário, e metaforiza a si mesmo como um peregrino devoto. Ou seja, é num contexto cênico de mascaramento, encantamento erótico e de jogo de sedução que Romeu recorre às mesmas imagens conceituais da arte e da idolatria que caracterizam a crítica protestante quando alerta contra os “perigos e falsidades” da “carnalização idólatra” do culto católico.

Em vários outros momentos ao longo da peça, a manifestação do amor erótico entre Julieta e Romeu recorre às mesmas metáforas de devoção idólatra e, particularmente Julieta, quando afirma “Youe kisse bith booke”, manifesta uma consciência dos riscos de se fiar nos olhos carnais, principalmente num mundo de formalidades corteses ou galantarias teatrais repletas de estrangeirismos lingüísticos – i.e., os correspondentes lingüísticos das “imagens estranhas e prostitutas” no tropismo iconoclasta protestante.(DIEHL, 1997: 32-39; 70-120) De qualquer forma, uma vez que Julieta e Romeu são provocados por suas respectivas belezas carnais, eles somente podem pensar um no outro com uma luxúria definida metaforicamente como devoção:

Portanto, como podemos notar, a retórica do desejo em Julieta e Romeu manifesta-se através de uma linguagem religiosa de devoção idólatra. Deste modo, a peça representa não a visão romântica do nascimento de um “amor espiritual”, mas sim a cadeia analógica que a crítica protestante define como própria da “carnalidade” dos ritos católicos: idolatriaàpossuir fisicamente o divinoàfornicação.(DIEHL, 1998: 400) Além disso, não podemos esquecer que, pouco antes, o “deus de...idolatria” de Julieta aceitou jogar fora o seu “nome”, ou seja, tornou-se, por amor a Julieta, um “nada” social:

No trecho acima citado, Julieta diferencia dois “Selfs” de Romeu: o Romeu como corporidade social, ou seja, o primogênito Montéquio, e o Romeu como corporalidade concupiscente, ou seja, o “deus de...idolatria” de Julieta, que é um sujeito sem predicativos estamentais. Ora, numa perspectiva moral e social aristotélica, somente deuses e feras poderiam viver sem vínculos sociais. Portanto, há na exigência de realização deste amor erótico um risco evidente de animalização dos jovens.

Por outro lado, se tomarmos o conjunto dos trechos citados até agora e focá-los por uma perspectiva estritamente iconoclasta protestante, poderemos afirmar que a figuração de Romeu no trecho acima citado torna-o ainda menos simpático para um “leitor/audiência” elizabetano, pois Romeu tanto deixou-se definir à “imagem e semelhança” da concupiscência de Julieta quanto também a definiu nos seus próprios termos de cupidez.

Todavia, nesse conjunto de jogos erótico-idólatras de linguagem, observamos que o caso de Romeu é ainda mais infamante, pois deixou-se definir por um ser mortal que lhe é inferior – afinal, Julieta é uma jovem dama –, o qual ele mesmo havia elevado à condição de “ídolo de devoção”. Deste modo, Romeu realiza plenamente o tropo bíblico protestante da idolatria: adora um ser que é inferior a si. Dessa situação se deduz uma questão para o “leitor/audiência” elizabetano: tudo isso poderia ser evitado se ambos vivessem num ambiente menos propício às “idolatrias de mente e coração” – a fictícia Verona não deixa de ser uma sinédoque teatral hiperbólica do mundo católico ou de uma ameaça católica bastante familiar a um inglês de finais do século XVI – e se tivessem uma orientação religiosa adequada, isto é, preocupada menos com as aparências mundanas do que com a reforma efetiva das consciências.

Conclusão: Reformar o “Teatro do Mundo”

Quando observamos a trajetória dramática de Romeu, percebemos que a teleologia da peça sugere que a destruição do seu “olhar idólatra” seria uma forma de evitar o potencial afeminante e animalizante da carnalidade de Julieta. Porém, a sua juventude (i.e., fraqueza corporal e espiritual) o prende demasiadamente ao olhar carnal e, por isso, Romeu nunca deixa de ser devoto dos encantos de Julieta. De certo modo, isso também expõe um paradoxo inerente à própria crítica protestante da imagem: a expressão de tanto temor de se deixar seduzir pelos olhos é um testemunho evidente de que, na realidade, a retórica protestante na Inglaterra não conseguiu erradicar completamente o prazer, a sedução e o encantamento mágico que nasciam do “belo visível”, do “artifício dos ornamentos”.(DIEHL, 1997: 156-159) Daí, compensativamente, tal como podemos notar em várias peças do cânone shakespeareano, há a necessidade de sempre figurar a sedução pelos signos visíveis de forma problemática, ameaçadora ou ambígua para, deste modo, ser um estímulo à auto-reflexão.(Idem, Ibdem: 58-63)

Ao longo da peça “Romeu e Julieta”, as várias formas de idolatria de mente e coração são figuradas como um impedimento tanto para a emergência de uma “fé verdadeira” – que não depende nem da razão, nem de prova ocular, mas daquele “espaço infinito” entre appetitus e conscientia em que se inscreve a graça divina[3] – quanto para a manutenção de uma vida social pacífica. Não por acaso, todos os personagens socialmente elevados que morreram ou foram assassinados abusaram, em alguma medida, dos “ídolos de coração e mente”. Vejamos:

(1) Teobaldo e Mercutio pecam por “excessiva jactância”; (2) conde Páris e Romeu pecam por “luto excessivo” a uma falsa imagem de Julieta morta, mas, diferentemente de Páris, Romeu vai muito além, pois pretende imolar-se no “túmulo/altar” de sua “santa”, embora o fizesse de forma não-viril, já que não derrama o próprio sangue, preferindo o artifício feminil do veneno; (3) senhora Montéquio peca por “luto excessivo” à morte simbólica (exílio) de seu muito estimado filho; (4) Julieta peca por “luto excessivo” a um Romeu suicida, chegando ao ponto de também imolar-se pelo “deus de sua idolatria”, mas, diferentemente de Romeu, faz isso de forma viril, pois derrama o seu próprio sangue utilizando-se de parte da indumentária (a adaga) de seu “ídolo”; (5) Julieta e Romeu pecaram pelo “amor erótico” que excessivamente cultivaram como fundamento último ou único de sua felicidade terrena.

Deste modo, explorando a ironia trágica contida nisso, a peça oferece ao final a promessa verbal da ereção de duas estátuas de ouro que aludem problematicamente à passagem bíblica da devoção ao bezerro de ouro, que é recorrentemente evocada na crítica protestante contra a “idolatria da Igreja Católica”.(Idem, Ibdem: 46-63) No entanto, não são apresentadas como “ídolos de adoração”, mas sim são verbalizadas como símbolos para a lembrança da história lamentável e sofrida das paixões idólatras de Julieta, de Romeu e de seus amigos e parentes. Portanto, como advertência para os personagens no “mundo do teatro” e no “teatro do mundo”, tal promessa verbal de monumento fúnebre é uma provocação ou estímulo à auto-reflexão nos mesmos termos que caracterizavam a retórica iconoclasta dos reformadores protestantes. Assim, como símbolos visíveis e verbais para a memória, a exemplo dos tropismos da “Bíblia de Genebra”, as estátuas serviriam para lembrar a relação implicativa que há entre idolatria, cupidez e desordem social.(CALVIN & alii, 1560: 1092-1140)

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Referências bibliográficas:

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VIANNA, Alexander Martins. “Liminaridade Indesejada: Por uma Leitura Anti-romântica de ‘Romeu e Julieta’”. In Espaço Acadêmico, n.39. Maringá: UEM, 2004.

WATT, Ian. A Ascensão do Romance. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.