VIVIAN GALDINO DE ANDRADE

Graduada em História pela Universidade Estadual da Paraíba (UEPB) e  mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB).

Corpo em cena:

tecendo ‘masculinidades’ nas imagens em movimento

por Vivian Galdino de Andrade

Com o intuito de analisar as representações masculinas contidas no filme “O Auto da Compadecida”, nos apropriamos do cinema como um artefato cultural passível de problematizações. Suas imagens reforçam uma identidade masculinizada baseada no sertão, construindo estereótipos do homem nordestino pautado na força, na virilidade e na astúcia, imagens cristalizadas de um Nordeste da década de 20 do século passado. É na análise desses discursos que o nordestino emerge como um conceito ligado a elementos fundantes da região, um “cabra-macho” que será ironizado e (des)construído pela narrativa fílmica.

Alguns apontamentos teóricos

Os Estudos Culturais, como referencial teórico, nos possibilita ver a cultura como a grande mediadora dos processos de produção comunicativa e educativa, articulando discursos, saberes e representações que envolvem certos artefatos, no nosso caso o filme.  Analisando o cinema sob esta ótica, passamos a enxergá-lo como um artefato cultural permeado de interesses e direções mercadológicas, que acabam instituindo condutas e ensinando maneiras de ser, sentir e ver o mundo em que vivemos. Dentro de um sutil jogo de significados e endereçamentos, o cinema lida com a política de identidades, com a Pedagogia, com as culturas que (des)legitimam práticas, com discursos e imagens que institui representações do ‘outro’, traduzindo e reformulando memórias e alteridades.

Entendendo gênero como uma construção social e, portanto histórica, amplia-se o alcance de sua definição com a pluralidade de significados que o próprio conceito abrange, reconhecendo as diversidades das representações masculinas em diferentes momentos. No entanto, a linguagem fílmica através do poder do entretenimento, fabrica com seus discursos um perfil de ser macho que condiciona a masculinidade ao sexo, remodelando antigas representações dos sujeitos. Segundo Louro (1997: p.63),

O processo de “fabricação” dos sujeitos é continuado e geralmente muito sutil, quase imperceptível. Antes de tentar percebê-lo pela leitura das leis ou dos decretos que instalam e regulam as instituições (...), nosso olhar deve se voltar especialmente para as práticas cotidianas em que se envolvem todos os sujeitos. São, pois, as práticas rotineiras e comuns, os gestos e as palavras banalizadas que precisam se tornar alvos de atenção renovada, de questionamentos e, em especial, de desconfianças. A tarefa mais urgente talvez seja exatamente essa, desconfiar do que é tomado como “natural”.

As problematizações dos estudos de gênero têm sido necessárias para a superação de preconceitos e estereótipos. A recorrência de imagens de um nordestino macho, com características rudes e rígidas acaba por incidir num trabalho pedagógico que inscreve nos corpos o gênero e a sexualidade “legítimos”. Essa influência cristã e sexista presente no filme, constroem representações de gênero associadas aos espaços histórico e cultural, como um apelo a mitos fundantes. Não se espera encontrar no sertão um homem que fuja a tais normas, pois pelas imagens recorrentes ele vem sendo reproduzido em sua materialidade, associado à figura do cangaço, do coronel, do jagunço, do matador, figuras firmes e de masculinidades específicas. Para Ceballos (2000: p.4),

O nordestino, então, emerge historicamente como um conceito capaz de enfrentar e lidar com novos modelos de masculinidade. Um conceito bastante original, criador de um estereótipo exorbitantemente masculino, conhecido no Brasil inteiro pela imagem do sertanejo ignorante, forte, bravo... um “cabra-macho”. Desta forma, o habitante da região Nordeste ganhava uma identidade e passava também a identificar-se com a própria região.

Com a versatilidade metodológica dos Estudos Culturais, torna-se possível a análise deste objeto, que institui modelos de masculinidade nordestina.  Neste âmbito, a política de identidades, discutida por esse campo de estudo, percebe as identidades como plurais, fragmentadas, móveis e fluídas, nos permitindo compreender a identidade masculina representada pelo filme “O Auto da Compadecida”, como uma produção imagético-discursiva, que se movimenta dentro de um dinamismo cultural e regional.

A identidade nordestina e masculina, assim, é narrada pelo cinema como se estivesse assentada no comum, no uno, sem pluralidades. Com isso surgiu o incômodo que despertou o nosso interesse não apenas para buscar o que nos altera, mas sim o que nos forma, afirmando que existem pluralidades e maneiras de ser nordestino, vendo-o como uma invenção1. As representações dos nordestinos são, assim, masculinizadas por uma visão naturalista e machista, baseada nos ícones da força e da resistência que interpelam os sertanejos, demonstrando alguns arranjos e desdobramentos discursivos que geram sua representação icônica.

De que ‘Nordeste’ estão falando?

O Nordeste não é um fato da natureza. Não está dado desde sempre. Os recortes geográficos, as regiões são pedaços de história, magma de enfrentamentos que se cristalizaram, são ilusórios ancoradouros da lava da luta social que um dia veio à tona e escorreu sobre este território. (ALBUQUERQUE, 2001: p.66)

Neste sentido, as representações de gênero são uma construção social que se reflete nos discursos e práticas dos indivíduos masculinos e/ou femininos presentes em uma determinada sociedade e região, sendo o filme uma dessas práticas discursivas em que a história das relações de gênero se faz presente. Neste âmbito, procuramos compreender como os discursos fílmicos construíram uma imagem do Nordeste recorrente da década de 20 do século passado, transmitindo um modelo masculino a ser seguido pelos homens nordestinos, baseado no que consideram como típico na região: a seca, a valentia, a astúcia. Tal estereótipo ganha representatividade nacional, uma vez que a figura do nordestino tem sido sempre relacionada a uma masculinidade por excelência. Agindo de forma normativa, tais imagens impuseram posturas e comportamentos, regulando através da cultura um modelo masculino estereotipado no nordestino bravo, violento e apegado às tradições do seu meio ruralizado. Proveniente dos mitos fundantes da região como o cangaço, os retirantes e o coronelismo, tais discursos tomam idéias regionalistas para estabelecer uma versão molde para a masculinidade do nordestino, baseado de forma essencialista e unitária no sertanejo, elemento este importante na construção discursiva da região Nordeste.

Construído através do agenciamento de várias imagens, que perpassam as figuras do ‘brejeiro’, do ‘praieiro’ e do ‘sertanejo’, o nordestino ganha visibilidade. Tais eixos identitários substanciam outros tipos sociológicos, também considerados típicos do Nordeste, como o vaqueiro, o senhor de engenho/coronel, o caboclo, o matuto, o cangaceiro, o beato, protótipos de ‘ser nordestino’ que invadem a composição da região, sendo não só gramaticalmente enquadrados como masculinos (o sexismo da linguagem), como essencialmente masculinos, pois o Nordeste é um território onde até as mulheres são ‘macho sim senhor’. No entanto, é na figura do sertanejo que centraremos nossa análise, tendo em vista que ele será tomado como o tipo regional mais telúrico, ideal para representar o lado viril da nação. Ele seria, em sua macheza, o tipo de homem ideal para suportar as fatalidades climáticas da região.

O sertanejo seria o cerne de nossa nacionalidade, pois, isolado no interior, seria aquele elemento que não foi modificado pelas influências cosmopolitas, fora do contato com a civilização do litoral, sem vias de comunicação, sem meios fáceis de transporte, segregado na muralha das condições físicas mais hostis, diferenciou-se em tipo étnico vigoroso. (ALBUQUERQUE JR., 2003: p. 209)

A nós interessa enfatizar, diante de tais problematizações, onde e como surge esta idéia estereotipada de ‘nordeste’ e de ‘nordestino’, que vai ser resgatada e reproduzida pelo discurso fílmico. Para tanto, faremos um breve contexto histórico que nos possibilitará entender como a figura do homem nordestino transita por espaços considerados próprios para ‘machos’ e próprios para o homem ‘requintado/delicado’, tido como moderno.

As décadas de 20 e 30 são fundamentais para compreendermos como estavam sendo estruturadas as condutas masculinas, pois é um período pelo qual o Brasil passava por processos de modernização, estando a sociedade urbana em franca expansão. Eventos como a urbanização e a higienização passaram a ser vistos como processos de ‘desvirilização’ da sociedade, desencadeando nas experiências questionamentos, práticas cotidianas e relações sociais que punham em permanentes conflitos o tradicional e o moderno, vindo a contribuir para uma suposta corrosão da ordem social patriarcalista, uma quebra de costumes e valores nas relações de gênero. A mulher “moderna”, nesse momento, parecia romper com aquela identidade social imposta e legitimada como mãe, esposa e dona-de-casa, se “virilizando” ao assumir determinadas condutas postas como masculinas, quando corta seus cabelos à lá garçon e usa a saia Chanel, passando a constituir as relações de trabalho e a ocupar lugares anteriormente masculinos. Neste bojo, em contrapartida, a sociedade masculina parecia se ‘efeminizar’, devido ao aburguesamento das formas de vida e as mudanças de hábito, onde os homens passam a se preocupar mais com a aparência e com a etiqueta.

Neste período se intensificará as discussões em torno do homem nordestino, da definição de suas características, na tentativa de burlar essa feminilidade que ganhava a sua figura na sociedade.

O nordestino é definido como um homem que se situa na contramão do mundo moderno, que rejeita suas superficialidades, sua vida delicada, artificial, histérica. Um homem de costumes conservadores, rústicos, ásperos, masculinos; um macho capaz de resgatar aquele patriarcalismo em crise; um ser viril, capaz de retirar sua região da situação de passividade e subserviência em que se encontrava. (ALBUQUERQUE JR., 2003: p. 162).

O discurso fílmico se utiliza das concepções regionalistas para trazer a tona um Nordeste uniforme e essencialista. Porém, baseado numa linguagem cômica, o filme ainda redesenha a região como estigmatizada pelas condições climáticas e pelos usos e abusos das oligarquias da época, demonstrando o coronelismo como o ditador da ordem social.

O Nordeste é construído assim, enquanto um processo de tecelagem, um manufaturamento de um tecido histórico e espacial substanciado de múltiplas realidades, vidas, costumes, que se costuram entre si, lhe dando uma história. A produção das masculinidades nordestinas em torno do sertão se dá pelo desejo de reconhecimento de uma região forte e austera, símbolos de resistência ligados à figura do homem. No entanto, a noção de masculinidade é uma produção social, que nos diferentes contextos históricos e culturais é percebida e vivenciada de maneira diferenciada.

O retorno da figura do sertanejo, no filme, não deixa de ser referenciada a este contexto, ao resgate de uma imagem voltada à origem da região, de um espaço que ‘parou’ no tempo, mas que subsiste pela força que representa o ‘cabra-macho’ do sertão. O Nordeste é um espaço de saudade, reproduzido e cristalizado pelos discursos fílmicos de maneira cômica, folclórica e inferior, demonstrando a construção de uma forma de pensamento interessado em dá significados e subjetivar produções. Esse breve contexto nos estimulou a investigar a política das identidades, e ver como a masculinidade nordestina é produzida e instituída no Auto, negligenciando aos homens nordestinos outras formas de viver o gênero e sua sexualidade.

O Auto da Compadecida e o “cabra-macho” do Nordeste

O Auto da Compadecida foi filmado em Cabaceiras, cidade hoje considerada a ‘roliúde nordestina’, por ter sido cenário de 18 filmagens dentre documentários e filmes. Colocada como um espaço “típico” do cabra-macho, a região é conhecida como o ambiente do ‘Bode-Rei’, uma festividade que norteia a criação e resistência de uma espécie de bode propícia para o clima seco da Paraíba. Este fator viria a coadunar na existência e reafirmação dos sertanejos viris, homens fortes e inabaláveis que desafiam o clima na melhoria de suas condições de vida.

Ao relatar a história de dois sabidos, “João Grilo” e “Chicó”, o filme se propõe a substanciar a vida como uma representação, restringindo a sexualidade dos homens nordestinos a uma forma biológica e naturalizante do sexo, sem permitir a não normatividade. A narrativa fílmica modela territórios e corpos, apresentando personagens caricaturados, maltrapilhos, com dentes mal-tratados, que burlam astutamente as normas para viver, nos passando a idéia de que ‘o cinema é um lugar de produção, mas que também produz o lugar’ que se propõe a retratar.

Perpassado por relações de gênero e sexualidade, essas imagens em movimento fixam a identidade masculina e a sexualidade do nordestino em algumas categorias, transitando em mais de um personagem. Entre elas, nomeamos a do (1) ‘sertanejo viril’, (2) a do ‘bravo-manso’, (3) a do ‘homem traído’, (4) a do ‘cabra-macho’ e (5) a do ‘astuto’. Construções de gênero, elaboradas pelo filme de forma exótica, que funcionam como uma espécie de educação dos sentimentos e das condutas para os espectadores que consomem a película fílmica.

As noções de um ‘sertanejo viril’ permeiam a representação do macho, daquele que não nega fogo, se relacionando com mais de uma mulher. Nesta categoria de análise enquadramos Chicó, que enquanto namora Rosinha se relaciona com a mulher do padeiro. As estratégias usadas por ele para tais conquistas partem de histórias imaginárias que aparecem como recortes no filme, traços da imagem de uma região extremamente mítica. Chicó tenta chamar atenção a seu inexplicável heroísmo (“Não sei, só sei que foi assim”), onde se relaciona com animais épicos existentes apenas em sua imaginação. Ao falar de seus contos, narra a história de uma mulher que ‘pariu’ um cavalo na Serra do Araribe no Ceará, sendo justificado por João Grilo: “Isso é coisa de seca. O cabra vir com essa fome, não dá pra ter menino e haja cavalo no mundo” (O Auto da Compadecida, 1998).

Retratando o gosto feminino por homens machos e valentes, o filme impõe essas condições como necessárias para um envolvimento mais aprofundado e um possível casamento. Dora, representada como uma mulher adúltera e ‘fogosa’ diz: “Eu adoro um homem brabo. (...) Fala que quem manda aqui é você, fala” (O Auto da Compadecida, 1998). Ela mantém relações com Chicó e com Vicentão concomitantemente. Esta poligamia é tratada de forma crítica no filme, identificando Dora como a adúltera que trai o marido, mas que não consegue viver sem ele, assumindo uma espécie de autonomia limitada. Nestas relações com a mulher do padeiro, Chicó tenta se enquadrar no molde de virilidade do macho nordestino, perceptível em diversas cenas, entre elas a da morte da cachorra. Com a saída do marido, Dora o convida para o quarto, e ele temendo o padeiro retruca. Mas ao ser indagado se estava com medo, responde: “Medo? Eu? Agarro ele pelos chifres, rodo e sacudo pra cima” (O Auto da Compadecida, 1998).

Rosinha, filha do coronel Antônio Moraes, é uma personagem que não consta na obra original, mas foi buscada no teatro medieval de Calderón de La Barca, escritor espanhol que dá relevo a simbologia e aos sentidos reforçando a imagem de um conto de fadas que representa um nordeste pitoresco. Sua candura e castidade levam Chicó a ser um homem fiel, comprometendo-se a não mais se envolver com outras mulheres. “Eu prometo nunca mais me deitar com mulher nenhuma nessa vida, tirando Rosinha” (O Auto da Compadecida, 1998).

Tal como Chicó, Vicentão também é retratado como um macho viril, que se utiliza de sua peixeira para prevalecer. Nas falas: “Hoje eu tô com a gota, hoje eu tô com a moléstia. Por que não abriu a porta logo, quando eu lhe mandei, em?” e “Eu hoje amanheci azeitado, sabe. Eu até jurei que a primeira pessoa que eu vice eu enfiava a faca no apendicite” (O Auto da Compadecida, 1998). Vincentão ainda transita pela categoria ‘bravo-manso’, quando se acovarda diante do padeiro, marido traído, e do revolver do cabo Setenta, demonstrando a representação de uma masculinidade que desconstrói os padrões do sertanejo macho e bravo por excelência.

Eurico é o famoso ‘homem traído’, figura tão caricaturada na região, e por isso mesmo reproduzida pelo filme. Posto como ‘o último que sabe’ é um tipo de macho que tenta domar sua mulher, mas que acaba sendo domesticado por ela, demonstrando que nas relações de gênero a mulher também exerce poder. Na tentativa de se afirmar como o centro do casal, o padeiro constitui o segundo sexo, que se submete frequentemente aos ditos da mulher. Ele não deixa de permear também a categoria de análise que denominamos de ‘bravo-manso’, demonstrando que tais figurações de masculinidades podem estar diluídas numa mesma identidade. Quando sua mulher se ‘engraça’ pelo cabo Setenta, ele se impõe como macho e diz: “Onde já se viu o cabra ter que usar uniforme para provar que é macho” . Ainda na tentativa de impressionar sua mulher, critica Chicó dizendo: “Também, cabra frouxo que você é, heim Chico? Por que não enfrentou o homem, se fosse eu descangotava ele”. Mas, o padeiro é percebido pelos outros personagens como ‘frouxo’ e ‘corno’, o que fica perceptível nas falas: “Tem corno para o alfabeto todo, desde o apressado que é antes mesmo de casar, até o zeloso que só gosta de ver a mulher bem vestida” e “Eurico, engole cobra, cabra frouxo. Anda roubando muito a freguesia” (O Auto da Compadecida, 1998).

O Cabo Setenta, representante da ordem na cidade, caminharia pela representação do ‘bravo-manso’, quando se coloca pronto para enfrentar Vicentão: “Você tá insinuando que a autoridade aqui presente tem medo de um valentão!” (O Auto da Compadecida, 1998). No entanto, ao longo do filme, mostra sinais de acovardamento diante de situações hostis, se submetendo a uma ordem maior posta pelo major Antônio Moraes.

O espaço rural que domina o citadino constitui um traço característico das obras de Suassuna, quando demonstra o centro da economia no sertão. Na fala do major vê-se a raiva em ir à cidade: “Isso aqui tá pior que merda de gado, só venho por obrigação” (O Auto da Compadecida, 1998). O major, ao idealizar o casamento de sua filha, deseja “só falta você encontrar um homem doutor e valente pra você casar”. Ainda posto como símbolo da ordem, institui sob o signo do medo o respeito diante das autoridades civis e religiosas. Visíveis na seguinte fala: “Padre, veja bem com quem o senhor está falando. A igreja é coisa séria como garantia da sociedade, mas tudo tem um limite” .Transitando pela categoria ‘cabra-macho’, o coronel nem chega a ser atacado pelos cangaceiros que invadem a cidade no decorrer do filme, traço este intencionalmente posto por Suassuna, que vê nas oligarquias, grupo político ligado a sua história pessoal, uma classe inabalável.

Representado no filme como um personagem sabido e estrategista, líder intelectual da dupla, João Grilo é narrado apenas pelas suas espertezas, não se vê nenhuma menção a sua sexualidade. Ele exemplifica a categoria masculina que nomeamos de ‘astuto’. Ao contrário de Chicó, sua virilidade não é vivida tão visivelmente no filme, mas é relevada pela resistência típica de alguns sertanejos pobres que dão golpes para sobreviver. Se colocando como mediador entre Chicó e seus romances, João Grilo tenta angariar privilégios e formas de ascender socialmente.

O filme apresenta personagens que vivem em um exacerbado meio religioso, com influências ibéricas e medievais. A concepção cristã contida no filme não permite ao autor demonstrar outros tipos de sexualidade, apresentando apenas a heteronormatividade. O Diabo e o Cristo acabam também sendo enganados por João Grilo, que recebe uma segunda chance pela complacência da Compadecida. O diabo, em sua fala, demonstra a típica masculinidade, tecendo as críticas a figura feminina, quando diz: “Lá vem a compadecida, mulher em tudo se mete” ou “Não tem jeito para homem que mulher governa” (O Auto da Compadecida, 1998), enfatizando o poder que a figura feminina exerce nas decisões tomadas pelos homens, que na cena seria o próprio Jesus.

O personagem Severino de Aracajú, cangaceiro, ‘cabra-macho’ matador, que trás no poder de sua espingarda a arma para subverter a condição social em que vive. Associado a um grupo de homens cangaceiros, ligados a terra, se põe a desbravar a região, conseguindo mexer com a ordem vigente dos poderosos, postos pela narrativa. No assalto à igreja e à casa do padeiro demonstra que, apesar dos assassinatos, tem um forte apego a moral católica, quando critica a poligamia de Dora: “Vergonha é uma mulher casada na igreja se oferecer desse jeito. Sabe o que eu faço com as que eu encontro com esse costume? (...) ferro na tábua do queijo” (O Auto da Compadecida, 1998).

Apesar da reprodução de um sertanejo bravo e viril, que deveria dominar as relações, quem acaba conduzindo o desfecho final da história é uma mulher. A Compadecida justifica as alegóricas astúcias de João Grilo pela vida sofrida que ele teve. Através dessas estratégias de governo, funda-se uma imagem de homem-macho e de Nordeste estereotipada, marcada e aprisionada num território marginal que lhes foi atribuído, o do ‘outro’, o do ‘inferior’. Na defesa da salvação de João Grilo, a Compadecida interpela a compaixão de Cristo, intercedendo por uma nova chance para o sabido. As condições sociais e climáticas acabam, segundo este discurso, justificando as imagens e ações que se desenvolvem na região:

João foi um pobre como nós, meu filho, e teve que suportar as maiores dificuldades numa terra seca e pobre como a nossa. Pelejou pela vida desde menino. Passou sem sentir pela infância, acostumou-se a pouco pão e muito suor. Na seca comia macambira, bebia os frutos do xiquexique. Passava fome e quando não podia mais rezava, e quando a reza não dava jeito ia se juntar a um grupo de retirantes, que ia tentar sobreviver no litoral. Humilhado, derrotado, cheio de saudade. E logo que tinha notícia da chuva pegava o caminho de volta, animava-se de novo, como se a esperança fosse uma planta que crescesse com a chuva. E quando revia sua terra, dava graças a Deus por ser um sertanejo pobre, mas corajoso e cheio de fé. (O Auto da Compadecida, 1998).

O cinema é um artefato cultural, instrumento pedagogizante que educa o ser nordestino através de seus discursos, atribuindo padrões sociais que modelam os sujeitos. Tais discursos são práticas descontínuas que sempre reformulam e remodelam velhos estereótipos, reafirmando preconceitos com pitadas do momento histórico a que se veiculam. Um modelo estereotipado passa, neste contexto, a ser usado como símbolo de um todo, negando as diferenças e a heterogeneidade existente no território. Como um espaço de muitas fronteiras culturais, o Nordeste é naturalizado a partir das construções representativas do sertão, que envolve a masculinidade como um elemento definidor e diferenciador dos papéis sociais e culturais que existe na região, caracterizando um sertanejo ‘cabra-macho’ e viril, guardião dos valores sociais e morais que devem permanecer na sociedade.

leia +

A produção e instituição da identidade nordestina a partir das linguagens da cinematografia brasileira

Referências

ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez , 2001.

______. Nordestino: uma invenção do falo - Uma história do gênero masculino (Nordeste – 1920 /1940). Maceió: Edições Catavento, 2003.

CEBALLOS,R. Os “Homens Tristes” – (des)construções históricas e práticas masculinas no Nordeste (1910-1930). Campina Grande, Centro de Humanidades da UFPB (mimeo), 2000.

LOURO, Guacira Lopes. Gênero, Sexualidade e Educação. São Paulo: Vozes, 2ª ed, 1997.

O AUTO da Compadecida. Direção: Guel Arraes. Produção: Daniel e Guel Arraes. São Paulo: Columbia Pictures do Brasil, 2000.1DVD (104mi): Ntsc, son, color.