por JORGE ANTUNES

Doutor em Estética Musical pela Sorbonne, Université de Paris VIII (1977), Professor Titular do Departamento de Música da Universidade de Brasília, Pesquisador do CNPq, Membro efetivo da Academia Brasileira de Música e Presidente da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica

O pós-modernismo e a atual conjuntura da nova música erudita brasileira

Pós-moderno é expressão que está na moda, usada como uma espécie de guarda-chuva cobrindo um conjunto de atitudes, ações, obras de arte e conceitos contemporâneos, cujas análises aprofundadas – se elas viessem a ser desenvolvidas – permitiriam o surgimento de uma profusão de novas terminologias para estilos, estéticas, pensamentos e ideologias.

Há mais de 30 anos vários teóricos, das mais diversas áreas, vêm tentando explicar a possível nova era histórica que teria surgido após o chamado modernismo.

Conceituação multifacetada

A expressão pós-modernidade começou a ser usada e divulgada a partir de 1979, quando a editora francesa Minuit lançou o livro La condition postmoderne de Jean-François Lyotard. O próprio Lyotard afirmava que a expressão já vinha sendo usada nos Estados Unidos, desde 1971, por sociólogos e críticos literários.

Aqueles que começaram a usar a expressão, o faziam com a intenção de se referir ao novo período histórico após a era industrial. A expressão pós-moderno chegou a ser usada como sinônimo de pós-industrial.

São identificadas, entretanto, três acepções diferentes para a expressão. Lyotard dava ao termo o sentido de apogeu da modernidade, salientando que o pós-modernismo fazia parte do modernismo: "o pós-modernismo, assim entendido, não é o modernismo se extinguindo, mas em estado de nascimento" (LYOTARD, 1988, p. 23-24).

Uma segunda acepção, que é a mais comum, se refere a uma espécie de retorno ao tradicional, em sua etapa pré-modernista. Esse significado, portanto, passa a rejeitar o modernismo, numa espécie de condenação deste. Artistas tradicionalistas e conservadores têm usado esse conceito para qualificar a adesão de ex-vanguardistas como sendo uma espécie de capitulação.

Um terceiro significado que tem sido dado à expressão é aquele defendido pelo filósofo francês Luc Ferry, aderindo às proposições de Habermas. O pós-modernismo seria a ultrapassagem, a superação, do modernismo: uma espécie de "impulso em direção à auto-superação da razão" (FERRY, 1990, p. 317-318).

A partir do final do século XIX e durante todo o século XX, a modernidade, para se sustentar como tal, passou a exigir uma permanente atitude de busca de rupturas, de novidades, de inovações.  Idéias de uma pós-modernidade passam a apontar, a partir de um determinado momento, para uma espécie de esgotamento das novidades e, assim, para o fim das transgressões e o fim das vanguardas.

Fim da história: uma pregação enganosa

A difusão mundial das propostas neoliberais, acontecida nos anos 80 do século XX, deu lugar a uma ofensiva brutal da ideologia burguesa-imperialista. Foi quando o norte-americano Francis Fukuyama, em artigo de 1989, anunciou o "fim da história".

Com artifícios filosófico-históricos, Fukuyama, em seu livro O fim da história e o último homem, publicado em 1992, tenta elaborar uma linha de abordagem que vai de Platão a Nietzsche, passando por Kant e Hegel, para revigorar a tese de que o capitalismo e a democracia burguesa constituem o coroamento da história da humanidade.

Essa falácia, baseada na hipotética derrocada do socialismo, passa a inspirar e fortalecer reacionários, tradicionalistas e conservadores. Estes começam a anunciar o fim da inovação, dos arrojos estéticos, do escândalo artístico, da invenção, das revoluções. Enfim, a direita se aproveita para, botando as manguinhas de fora, alardear o fim das vanguardas.

O italiano Gianni Vattimo repercute a mentira que, repetida mil vezes, corre o risco de ser considerada verdade: "a maneira geralmente mais difundida de caracterizar a pós-modernidade consiste em considerá-la como o fim da história" (VATTIMO, 1991, p. 13).

Assim, pretendia-se ver decretada a moda da volta ao passado, o gosto pelo ecletismo e a busca de uma comunicabilidade. A busca da comunicabilidade compreende o desejo de compreensão imediata, o que pode se constituir em aventura muito arriscada. Ela leva o compositor às fronteiras da mediocridade, da renúncia à complexidade, ao simples retorno à tradição.

Vanguarda: relembrando seu significado

Na arte, assim como na política, vivemos nos últimos tempos um processo de reavaliação da vanguarda. Hoje são colocados em questão os processos de inovação e ruptura que nos anos 60 e 70 surgiram propondo novos paradigmas para a sociedade.

Em 1981 a Bienal de Veneza usou como lema, para sua programação musical, a seguinte barbaridade: "Depois da vanguarda". Os organizadores do evento e seus financiadores, evidentemente, pretendiam decretar a morte das vanguardas. Isso demonstra que não é somente brasileira a ignorância com relação ao significado da palavra vanguarda.

Antonio Risério nos lembra que "a utilização do sintagma vanguarda, no mundo artístico e cultural, é derivada. (…) Dicionariamente, o primeiro sentido do vocábulo vanguarda remete diretamente à esfera da organização militar. Vanguarda é a linha de frente, a dianteira do exército ou de um determinado regimento". (RISERIO, 1995)

Gustavo Bernardo é mais esclarecedor ainda: "Vanguarda supõe iniciativa e coragem, porque a morte é bem próxima. Retaguarda pressupõe proteção e medo, pela mesma razão." (BERNARDO, 2002).

Enfim, vanguarda se refere à ação ou à atitude que está à frente, de peito aberto, enfrentando o inimigo que, em artes, é personificado pelo conservadorismo. Vanguarda é a ação de coragem e de risco, para a qual o artista pode, sempre, se quiser, se apresentar como voluntário.

Ao abordar as origens do conceito de vanguarda, em seu aspecto referente à organização militar, creio ser interessante relembrar dois ensinamentos encontrados em A arte da guerra, de Sun Tzu. O primeiro diz: "Seja sábio para perceber que para obter a vitória, seus planos devem modificar-se de acordo com as situações do inimigo". Nas lides da criação musical, muitas vezes o vanguardista terá que revisitar o passado, buscando o renascimento de alguma maravilhosa retaguarda esquecida.

Outro ensinamento de Sun Tzu diz que "aquele que conhece o inimigo e a si mesmo, lutará cem batalhas sem perigo de derrota". O artista que tem sólida formação tradicional, dominando técnicas, tecnologias, ideologias, linguagens e estéticas do passado, conhece com profundidade os gostos e os sonhos dos conservadores. Aquele mesmo artista, com formação e experiência avançadas, conhecendo-se a si mesmo, também – tal como o guerreiro de Tzu – lutará cem batalhas de vanguardista sem perigo de derrota.

A situação no Brasil

Como afirmei antes, a expressão vanguarda se refere à atitude de quem está à frente, de peito aberto, correndo riscos. Na batalha das artes essa coragem no confronto tem um inimigo: o conservadorismo.

No final de 2006 eu apresentei nos CCBBs de Brasília e do Rio de Janeiro uma série de concertos em que fiz a fusão de música eletroacústica com bumba-meu-boi e outras manifestações de raiz. Um compositor, meu colega e amigo, me enviou e-mail dizendo que admirava a minha audácia. Ele disse, em sua mensagem, que já havia pensado em projeto do mesmo tipo, mas que nunca teve coragem de realizá-lo. Eis o que entendo ser vanguardista: fazer a arte que outros artistas gostariam de fazer, mas que não a fazem por não terem coragem.

Acho que, para um balanço do atual movimento musical brasileiro na área da composição musical, seria muito oportuno uma análise, mesmo que superficial, da pertinência do uso da expressão pós-modernismo.

Uma boa quantidade de compositores brasileiros da atualidade tem sido considerada como praticante de uma estética pós-moderna. O ecletismo é uma das características que levam a esta classificação.  Aliás, grande percentagem desses compositores se auto-proclama eclética e interessada no uso de centros tonais.

Os caminhos trilhados por cada compositor determinam nuances que, contemporaneamente, nem todos percebem. É difícil observar o fenômeno quando se está dentro dele. Por essa razão são sempre os musicólogos do futuro que têm visão abrangente e detalhista para entender e identificar diferenças, linguagens e estéticas.

Assim, no Brasil verificamos que muitos compositores vêm utilizando elementos comuns de linguagem, tais como os centros tonais, as citações, a mistura de estilos e as técnicas sintáticas e formais da tradição, mas cada um a seu modo, com linguagens diferentes.

Ao ouvido leigo ou desavisado, toda a produção musical desses compositores parece caber em um mesmo nicho estilístico: todos são ecléticos; todos são pós-modernos.

Mas é preciso, urgentemente, arrumar a casa tentando aglutinar cada grupo em seu devido nicho. Essa arrumação seria importante contribuição em favor da educação auditiva e musical do público e em favor do futuro de nossa música.

Na música brasileira existem antigos neoclássicos que sempre viram com maus olhos os experimentalistas e os chamados vanguardistas. Transgressão, para eles, é coisa de subversivo. Inovação, para eles, não passa de "vontade de aparecer".

Com a onda de pós-modernidade, onde a tradição, revisitada, se faz presente, muitos desses eternos e inveterados neoclássicos passam a se dizer pós-modernos. Essa atitude nada mais revela do que a vontade de se travestir de atualidade e contemporaneidade. A tese defendida passa a ser: "O velho é, agora, o novo".

O oportunismo velhaco chega mesmo ao cúmulo da zombaria e do escárnio. Alguns dos conservadores neoclássicos, travestidos de pós-modernos, chegam a pensar e afirmar coisas do tipo: "Eu estive sempre certo em ser tonal ou quase-tonal! Os experimentalistas e vanguardistas estavam errados e, com essas suas surpreendentes incursões neotonais, demonstram estar arrependidos daquelas inúteis experimentações."

Outra questão que deve ser observada nesse fenômeno do neotonal, é aquela do oportunismo e da hipocrisia que envolve a relação compositor-intérprete. Solistas, conjuntos e orquestras, que nunca se interessaram em tocar música contemporânea, passam a incluir em seus repertórios e concertos as obras pretensamente pós-modernas de compositores contemporâneos neoclássicos, de compositores jovens neotonais e de compositores ex-modernos. A atitude desses solistas, grupos e orquestras deixa subentendido um recado do tipo: – Está vendo? Agora que esse compositor se arrependeu de fazer aquelas loucuras; agora que ele, enfim, começa a fazer música de verdade, passamos a incluí-lo em nosso repertório!

Esse raciocínio velado e essa realidade percebida pelos compositores, tem levado estes à mediocrização, porque a desejada comunicação não pode acontecer se a obra não for tocada.

Outro fenômeno que, a meu ver, vem contribuindo para com a mediocrização da música contemporânea em geral, mais no exterior que no Brasil, é a religiosidade. Uma espécie de música pobre se instaura, com um discurso sonoro muito lento, com tendência ao misticismo e que ganha a adesão de novos compositores fundamentalistas que buscam e pregam a paz de espírito através da frouxidão do pensamento, da renúncia à resistência e do conformismo celestial.

Enfim, em razão desses acidentes de percurso histórico-estéticos, a música atual em geral, e a brasileira em particular, não tem escapado de práticas nocivas que incluem: o Kitsch, os elementos heterogêneos gratuitos, as colchas de retalhos, as disparidades e as colagens inconseqüentes.

Ser vanguarda no Brasil

O artista de vanguarda brasileiro, quando ele existe, não é uma pessoa que, como alguns dizem, está à frente do nosso tempo. A verdade é que a grande maioria do público está atrás de nosso tempo. O neoliberalismo, o colonialismo e o imperialismo de que somos vítimas, massacraram e massacram a abertura das mentes em nosso país. No Brasil o bruxo Golbery do Couto e Silva, artífice das ditaduras militares, implementou uma lavagem cerebral e uma anestesia que emburreceram as novas gerações. Esse emburrecimento alimentou a educação de má qualidade e a estupidificação promovida pela indústria cultural. Alguns poucos artistas brasileiros escaparam desse processo e avançaram em ritmo acelerado. Lamento que a maioria do público de arte, no Brasil, tenha ficado para trás.

Incomunicabilidade

Para aqueles que, como eu, estão interessados em fazer música em busca da comunicabilidade, sem hermetismos, sem cabotinismos, sem concessões, sem simplismos, será um bom exercício estudar os mecanismos que levaram a música de concerto a se afastar do público, tornando-a exclusiva de pequenos grupos de esnobes especialistas.

O progressivo distanciamento entre o público e a música de concerto começou a acontecer em 1925, quando Arnold Schoenberg escreveu a Suíte para Piano Op. 25. Foi nessa obra que a técnica dodecafônica foi aplicada inteiramente, pela primeira vez. A nova linguagem viria trazer, para o progresso musical do Ocidente, uma grande contribuição para a abertura de novas vertentes estético-musicais. Essa abertura se intensificaria com os desdobramentos praticados por Anton Webern.

Mas a técnica dodecafônica e o pensamento serial continham um perigoso vírus destruidor da comunicação, porque desafiava as leis naturais. No método estava proibido o uso de oitavas simultâneas e, além disso, o intervalo harmônico de 5ª justa era considerado indesejável.

Afirmo que Schoenberg desafiou as leis da natureza, porque sabemos que os intervalos de oitava justa e de quinta justa, os dois primeiros da série harmônica, são elementos que estão na interseção destes dois complexos sistemas: a cultura e a natureza. O ser humano também habita essa interseção, pois que ele é ao mesmo tempo natureza e cultura. Logo, o processo da comunicação musical sempre ficará prejudicado se forem banidos da música os fenômenos acústicos justos e perfeitos.

O preconceito schoenberguiano com relação àqueles dois misteriosos e fascinantes intervalos harmônicos fez com que a técnica dodecafônica ortodoxa permitisse o nascimento de algumas importantes obras-primas distanciadas do prazer estético humanizado. A música com a ausência daqueles intervalos harmônicos é totalmente frágil no que diz respeito ao vigor dos tutti orquestrais. Aquela música tem, em sua totalidade, o aspecto de massa musical diáfana, distante, que não toca ou não desperta emoções ligadas à identificação do homem ouvinte.

Quando em 1950 Olivier Messiaen foi ministrar cursos em Darmstadt, lá estavam, como alunos, alguns talentos na faixa etária entre 22 e 26 anos: Boulez, Nono, Stockhausen e outros. Inspirados nas idéias de Messiaen, a nova geração desenvolveu o chamado serialismo integral. Estava, assim, decretada a efetiva, completa e definitiva incomunicabilidade com o público.

Depoimento e auto-avaliação

Como contribuição para eventuais estudos musicológicos futuros, entendo ser importante que os atuais sujeitos da história da música brasileira se disponham a auto-avaliações e depoimentos acerca de suas démarches. Assim, nesses últimos parágrafos passo a apresentar um pouco das motivações e preocupações que movem o meu fazer musical de hoje.

Minha história de compositor pode ser resumida num quadro dividido em cinco fases. A primeira, a de jovem ainda estudante, se caracterizou pela influência villalobiana e pela estética urbano-seresteira carioca, em que eu era festejado como bom melodista. A segunda fase foi aquela em que passei a fazer experiências eletrônicas pioneiras no Brasil, mesclando a linguagem eletroacústica com a canção e a melodia. Observe-se que o ecletismo e o biestilismo já aconteciam ali, em plenos tempos dourados de 1963. A terceira fase acontece na Europa, quando passei a ser experimentalista radical. A quarta fase vai se iniciar em 1974, com o ecletismo da obra Catástrofe Ultra-Violeta em que uso a justaposição de linguagens: modal, microtonal, tonal e eletrônico. A quinta fase é a do ecologista de 1980, que seis anos depois viria a participar da fundação do Partido Verde e da Sabio (Sociedade Amigos da Biosfera).

Enfim, foram minhas convicções políticas e ecológicas – e não o modismo que apareceria mais tarde –, que me levaram ao ecletismo e à utilização de centros tonais. O uso que passei a fazer de centros tonais, tinha a ver com a minha busca das leis naturais. Estas, em música, as identifiquei na série harmônica, na oitava justa, na quinta justa e no fenômeno natural dos modos normais de vibração encontrados na natureza. Assim, não cheguei ao ecletismo e ao neotonalismo através daqueles caminhos apontados nas análises e teorias de Lyotard, Habermas, Vattimo, Eco e Ferry. Minha trajetória moderna e vanguardista se apoiou na ecologia e na série harmônica, fenômeno natural desconsiderado pelos dodecafonistas e serialistas e que, por sintetizar os mistérios harmônicos do homem e da natureza em geral, certamente facilitam a efetividade da comunicação musical.

O meu ecletismo, por outro lado, é apenas conseqüência de uma revisão e conscientização de minha completude. O experimentalista radical dos anos 70 é o mesmo indivíduo melodista, eletrônico e sideral dos anos 60, que é a mesma pessoa ecologista e revolucionária de sempre.

Referências bibliográficas

BERNARDO, Gustavo. Pís-problema. In: Revista Inteligência, São Paulo, março de 2002.

FERRY, Luc. Homo aestheticus, Paris: Grasset, 1990, p. 317-318.

LYOTARD, J.-F. Le postmodernisme expliqué aux enfants, Paris: Galilée, 1988, p. 23-24.

RISERIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lino Bo e P.M. Bardi, 1995.

VATTIMO, G. Éthique de l'interprétation, Paris: La Découverte, 1991, p. 13.

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