por JULIANO TOSI

Jornalista e redator da Revista Paisà

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Candeias e a Boca: 

notas sobre o cinema subterrâneo

Ainda hoje, ao se evocar o cinema de Ozualdo Candeias, a impressão é de uma certa complacência: como se seu valor estivesse, essencialmente, no fato de, vindo de onde veio, ter dirigido alguns filmes. Num país onde a pobreza material é mais ou menos sinônimo de ignorância, a formulação parecia fazer algum sentido. Não contente, Candeias ia mais além: filmava seus pares. Mas ele não fazia filmes como os que estava-se acostumado a assistir. Talvez aí estivesse o ponto crucial: não fazia filmes sobre os pobres, mas entre eles, com eles.

Tudo se passava, portanto, como se a intensidade e força de suas imagens fossem as de uma pureza natural, pré-civilizatória. Durante algum tempo, por exemplo, dizia-se que era um cineasta “primitivo”. Noves fora o esnobismo e o paternalismo, no entanto, a tese não ajudava em nada em descrever seu cinema. Ou antes: ajudava a compreender na medida em que este trabalhava exatamente num sentido contrário, afirmativo.

Sua importância maior, convém lembrar, não está em ter sido caminhoneiro, cafetão ou o que mais for, nem em simplesmente ter construído uma obra; o vigor de seus filmes está em serem obras de um cineasta raro, digno de figurar entre os maiores de qualquer cinematografia. Felizmente, há hoje uma fortuna crítica bastante interessante dedicada ao cinema de Ozualdo Candeias.

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Havia uma dificuldade natural em analisar filmes como A Margem ou Meu Nome É Tonho: para além da novidade evidente que representavam, era um cinema que, mais que qualquer outro, eliminava toda “narratividade residual do tipo ‘realista-socialista’, de otimismo programático”, nas palavras de Haroldo de Campos.

Por outro lado, Candeias sempre foi de reduzir o significado de seus filmes a – como dizia Jairo Ferreira – “um arroz-com-feijão bem temperado”. Seus depoimentos e entrevistas parecem simples. Não são. Em seus filmes, igualmente, as falas (a mensagem) são poucas e secundárias. De certa maneira este foi mais um dado a contribuir para a pecha equivocada. Mesmo um crítico como Bernardet alimentou a idéia em um artigo recente: em resumo, dizia-se que o discurso do cineasta não condizia com o vigor de seus filmes.[1]

O olhar de Candeias, em essência pouco afeito à verbalização, dá às palavras novos significados, por vezes quase abstratos, mas sempre belos para os que sabem ver com curiosidade e os olhos livres: trata-se aqui de deformar o olhar, de produzir outra coisa, de ver-mostrar de outra maneira.

Esta exigência de um discurso verbal não seria uma forma de autoridade?

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Quem talvez melhor (embora indiretamente) tenha desmontado a tese de um certo “primitivismo” é o crítico João Carlos Rodrigues, em artigo sobre Aopção: “por vezes pensamos estar assistindo a um documentário e não a um sofisticadíssimo filme de ficção”. Em suma, estamos diante de uma liberdade total de tratamento, que extrapola – e desafia – todos modelos, todos preconceitos, todos critérios. Para Candeias, se não há uma “linguagem” do cinema é antes porque ele um fabrica cinema empírico (e não primitivo), fundado antes sobre a experiência (e na experimentação) do que em conceitos. Em seus filmes, os movimentos, as ações e personagens não apenas mostram – eles são.

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Claro, ser pobre e sem o devido savoir faire social não lhe facilitou as coisas. Assim, nos últimos 15 anos, ele foi um dos excluídos (como Tonacci, Rosemberg, Mojica e muitos outros) do cinema produzido sob as leis de incentivo. E aos poucos uma nuvem de fumaça se formou sobre seu nome. De modo que, na história oficial, seus filmes ocupem no máximo uma nota de rodapé. O Vigilante (1992 e inédito comercialmente), porém, é um dos filmes mais miseráveis e, no entanto, cheios de vigor feitos por aqui desde muito tempo. Falar em "poesia menos" é um caminho claro e bastante rico para apreender seu cinema; afinal, como não admirar a alta temperatura informacional deste cinema “pobre”?

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Falar em Ozualdo Candeias é, em grande parte, falar também da Boca do Lixo. Ele foi – é a impressão que fica – de uma fidelidade canina não apenas ao cinema, mas às pessoas e à própria região entre a rua do Triunfo e Estação da Luz. De modo que, mais do que um cenário local de trabalho, a Boca é uma espécie de eterno retorno de seus filmes, ponto de partida (os curtas Uma Rua Chamada Triumpho, em duas versões, e Festa na Boca) e chegada (Aopção, As Belas da Billings) do cinema e da vida.

Candeias foi provavelmente o locutor mais privilegiado da Boca. Primeiro, porque circulava entre a quintessência do experimental (A Margem) ao mais comercial (Caçada Sangrenta). Segundo, porque freqüentava igualmente diretores, técnicos, atores, críticos, prostitutas, punguistas, comerciantes, etc., sem muita distinção entre uns e outros. Mas sobretudo, porque mais do que uma voz inteligente (como Ody Fraga e outros), Candeias era aquele que como ninguém viveu e percebeu a Boca como fato novo no cinema brasileiro, que deveria ser, digamos, documentado.[2] Era algo que ele compartilhava com o Jairo Ferreira, embora em outra chave – vide a coluna deste no São Paulo Shimbun.[3] Com Uma Rua Chamada Triumpho, Candeias consegue reunir expressão e meio social, isto é, a má fama do local (a prostituição, a pobreza...) com outra má fama, a do cinema brasileiro. Era o avesso do avesso do embrafilmismo.

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A Boca era naquele tempo uma resposta prática aos sabidos que armavam a jogada industrial. Não era um estúdio, longe disso: não havia nada de claustro ou coisa à parte do mundo; poucas vezes, no entanto, viu-se local que abrigasse produção tão intensa e tão diversificada. Sganzerla e Galante, Candeias e David Cardoso, João Silvério Trevisan e Helena Ramos não apenas conviviam lado a lado, como às vezes trabalhavam juntos. E este dado é, para dizer o mínimo, notável.

Uma das coisas mais interessantes que li do Bernardet dizia mais ou menos o seguinte: o proletário no cinema brasileiro havia surgido onde menos era esperado, atrás das câmeras.[4] Eram os técnicos e aspirantes a estrelas, até mesmo alguns produtores e diretores que trabalhavam na Boca. Era uma gente formada pela vida e pela prática – e, em parte, um tanto iludida também, creio. Quer dizer, durante anos produziu-se um discurso fundamental, mas cheio de falhas; de repente, meio sem ninguém esperar, surgiu uma alternativa possível de cinema popular. Por mais inconsistente que este cinema fosse por vezes (e muitas vezes o era), que não fosse o cinema que “nós queríamos”, era um cinema a ser defendido não apenas como dado social, mas talvez sobretudo como dado estético.

Para resumir: como já foi dito, a classe média tinha o psicanalista; as classes baixas tinham a pornochanchada.

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Uma das coisas mais instigantes, entre muitas, sobre a Boca é a curiosidade de muita gente que não viveu aquele tempo. Seja via cinema popular ou, na falta de termo melhor, pornochanchada, vide o sucesso das sessões na tv a cabo. Ou seja, via "cinema de invenção", que salvo algumas exceções, antes era visto como algo à parte.

Se a decadência da Boca a partir dos anos 80 foi certamente uma das maiores perdas do cinema brasileiro, por outro lado hoje talvez seja possível dizer que, de alguma maneira, algo ficou.

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O primeiro filme de Candeias a que assisti foi Aopção ou As Rosas da Estrada: a sensação de estranhamento só foi comparável a primeira visão de Três Homens em Conflito, de Sergio Leone. Aliás, acho que não pode haver dois filmes mais diferentes: o excesso e a "poesia menos". Ou antes, não podem haver caminhos mais diversos para chegar ao mesmo ponto: como não lembrar de Leone assistindo a Meu Nome é Tonho?

Escrito assim mesmo, com a intenção clara de usar o prefixo “a” indicando uma “falta de” escolha, Aopção é talvez o maior de seus filmes. Um filme quase inclassificável em sua crueza, com sua narrativa difusa como nenhuma outra (ao fim e ao cabo, no entanto, muito precisa) e momentos que beiram o insuportável para em seguida revelarem-se de um vigor impressionante.

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A Margem tem uma textura de realidade intensa e incomum (não que seja um cinema estritamente realista), que podia ao mesmo tempo ter também um pé em algo muito siderante, quase fantástico e místico. Através de dois casais perdidos à margem do rio Tietê, a sub-urbe paulistana, Candeias faz a redenção possível (isto é, na ordem da representação) de um mundo miserável, de uma gente num eterno procurar a si mesmo. Não era um cinema da fome, mas antes do disforme, de uma gente sem lugar e encaixe no mundo. É um cinema que faz repensar a noção de belo: as coisas são o que são, e ponto.

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A Herança é Hamlet (ou melhor, Omleto) revisto por Candeias e feito praticamente sem diálogos (há, porém, um To be or not to be antológico, que faria Oswald de Andrade corar de inveja), isto é, reduzido a um estado elementar de folha-de-parreira. Consta que o filme assim ficou – sem falas e, em seu lugar, ruídos de animais – porque a dublagem era muito cara (!). Nem por isso se trata de um filme desprezível, pelo contrário: seria este o supra-sumo da simplificação criadora de Candeias? O tema da reforma agrária mais do que se insinua (Candeias disse uma vez que “livrou a cara do Hamlet”); e como não ver, nessa tartamudez dos camponeses, a mesma “metáfora lancinante” da falta de eloqüência um Vidas Secas?

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