por CELUY ROBERTA HUNDZINSKI DAMASIO

A metáfora definindo a personagem Fräulein Elza do romance Amar, verbo intransitivo de Mário de Andrade

Temos como objetivo comentar as metáforas que definem a personagem feminina Fräulein Elza, no romance Amar, verbo intransitivo de Mário de Andrade, publicado em 1927. Para que isso aconteça de maneira clara, iniciaremos dando uma visão geral do texto, com alguns pontos que pensamos ser importantes para a melhor compreensão desta dissertação.

Em seguida, delinearemos a personagem principal, traçaremos uma breve definição de metáfora para, finalmente, desenvolvermos a análise do emprego metafórico relacionado com a heroína do romance.

Sendo, o Romance, riquíssimo em metáforas, não citaremos todas. Tivemos que escolher algumas que, ao nosso olhar, podem dar um exemplo geral da maneira como Mário de Andrade fez uso deste recurso no texto.

Noções gerais sobre o Romance

A estória passa-se em São Paulo, no seio de uma família burguesa, em torno da governanta e professora de piano e alemão que, na verdade, fora contratada para iniciar, no amor e no sexo, o jovem Carlos, de 16 anos, filho mais velho de Laura e Souza Costas.

O Romance teve, pelo próprio autor, a importante classificação de Idílio porque fala do amor poético e suave, além de expressar a prosa experimental, pelo tema, estrutura e narrativa. É um Romance cinematográfico, modernista e moderno[1].

Tem características expressionistas, destacando a mulher, a sexualidade humana e denunciando a burguesia. Para criticar esta última, o autor coloca em oposição a pobreza da alma do homem burguês e a sabedoria feminina. Isso faz com que seja um romance pró-mulher, onde, apesar da fala masculina do narrador, a autonomia e expressão femininas são fortemente ressaltadas.

Quanto à estrutura, podemos verificar que não possui capítulos segundo a norma aceita e pedida na época. É uma ficção caracterizada por “flashs” que resgatam o passado. As analepses aparecem, sobretudo, por intermédio de Fräulein, a personagem principal. A cena, como no cinema, é o meio de amenizar os conflitos dilacerantes, passando de uma a outra para provocar um clima suspenso.

As evasivas que surgem nas interrupções do fio da narrativa são, freqüentemente, ambivalentes e possibilitam a metáfora. Há uma narração cinematográfica de romance moderno que segue os passos dos personagens, ora como foco isento – olhando por detrás, ora como foco comprometido – à partir do olhar do personagem.

No que diz respeito ao gênero, verificamos a influência temática moderna, que, além do amor (tema idílico), destaca a natureza não somente como parte integrante do ambiente, mas do próprio personagem; e a oposição entre o Novo e o Velho Mundo, ou seja, a diferença cultural entre o europeu e o latino-americano, designando, sobretudo, a clássica disputa entre sentimento e paixão de um lado e razão e praticidade de outro.

Esses temas são utilizados com liberdade de escrita e vocabulário corrente familiar, numa tentativa de unificação da linguagem por todo o Brasil; características típicas do modernismo. Apesar de manter-se no urbano e na classe dominante burguesa de São Paulo, o autor utiliza todo tipo de linguajar, mesmo de regiões distantes, com o objetivo de livrar-se do convencional, do racional e de diminuir as distâncias entre o popular e o erudito. Ademais, soube dar à natureza um papel de destaque, sem perder o urbanismo. O idílio, como gênero antigo está, desta forma, inovando com seu ingresso na prosa modernista.

O nacionalismo, tema latente na corrente modernista do Brasil, é identificado na tentativa do escritor em definir o caráter ou a identidade nacional do brasileiro em contra-posição ao alemão, sem privilegiar um ou outro, mas destacando os pontos positivos e negativos de cada cultura. O que mais o autor condena, no brasileiro, é sua ignorância quanto ao seu modo de ser e insensibilidade para consigo mesmo; enquanto que no alemão é o aprisionamento do que é sublime.

Há, além disso, no texto, a forte presença musical: muitas onomatopéias, citações de músicas e instrumentos musicais. O narrador preocupa-se em criar as imagens físicas, psicológicas e sonoras dos personagens. Como exemplo, podemos citar as seguintes metáforas determinativas[2] sobre as idéias de Fräulein, num ritmo sonoro: “Ela apenas acumula, ponhamos, migalhas de pensamentos, não, antes, prelúdios de pensamentos, que fica mais musical. Simultâneos brotam na consciência dela desenhos inacabados, isto é, prelúdios de idéias”. (p. 84)[3].

Fräulein, a personagem principal

A heroína Fräulein está colocada entre as melhores personagens femininas da Literatura Brasileira. Foi construída para denunciar a marginalidade da mulher num mundo machista e, sendo autônoma, sábia, sensata, esteve acima da moralidade.

O narrador a define pelas cenas, por comparações, por metáforas… ressaltando a liberdade do leitor em criar sua própria Elza. Ele cita que se há 50 leitores, existirão 51 Elzas diferentes, e não quer impor a sua Elza aos leitores, mas que cada um continue com seu modelo. Porém, acaba dando características que fazem com que definamos detalhadamente sua heroína.

Ele a compara, por exemplo, ao quadro de Rembrandt, a Betsabê, a do banho, contudo, mais magra, de traços regulares. Assim, a personagem tem uma imagem que pode ser vista, e não somente imaginada. Aconselha-nos, entretanto, a tirar o excesso de luz do quadro para vermos a sua Fräulein, o que nos induz a imaginar uma pessoa sombria.

Contrapondo ao Romantismo, essa heroína, que não sabia ser meiga, não apresentava perfeição e, para ser definida, o meio termo é, freqüentemente, empregado. O narrador diz que seu corpo não é nem perfeito, nem clássico; que ela não é nem simpática, nem antipática; os cabelos eram mutáveis, ora louros, ora sombrios; ela era, às vezes, professora, às vezes governanta, outras amante sonhadora, e outras a prática mestra do amor. Uma verdadeira oscilação entre o “homem-da-vida” e o “homem-do-sonho”.

Comenta-se a ambigüidade entre o músico Wagner como homem-do-sonho e o guerreiro Bismarck como homem-da-vida, querendo demonstrar que, culturalmente, o alemão sublima a civilização, o progresso, o Estado, e encarcera o “deus” que é o desejo, o gozo, o prazer, etc. Fräulein é representante dessas duas faces, no Romance.

O “alemão homem-do-sonho” é o europeu que sonha, religioso, sério, apegado à pátria e à família, trapalhão, filósofo, obscuro, idealista, etc. enquanto que o “alemão homem-da-vida” é seu lado prático, o homem que é mostrado, que a gente vê, grande homem, perfeccionista, comerciante, etc. Indica-se, com essa dualidade, um universo onde a ordem está acima da liberdade.

Há uma tentativa de criação de um personagem real, estando longe do peso divino dos nus renascentistas ou da sensualidade das figuras de Scopas[4] e Leucipo[5]; não era bonita, tinha traços regulares coloridos de cor real. Seu corpo não era perfeito, e isso não deveria enfraquecer a estória, pois mostra honestidade e não provoca sonhos. Assim, o leitor moderno deveria estar disposto a não querer sonhar, ou a sonhar com realismo.

Considerava a arte de ensinar o amor e o sexo como uma profissão oriunda de uma fraqueza. Queria sinceridade nos acordos e na vida em si.

Estava tentando juntar dinheiro para voltar pra Alemanha, sua terra natal, de onde tinha muita saudade, não conseguindo acostumar-se a vários hábitos brasileiros, como, entre outros, a maneira barulhenta de se portar, mesmo em público (ela sente vergonha no trem, em uma viagem que fizera com os Souza Costas ao Rio de Janeiro).

Metáfora

Segundo Dumarsais, citado por Herschberg Pierrot, a metáfora é uma figura pela qual transporta-se o significado próprio de uma palavra a um outro significado, que só lhe convém em virtude de uma comparação que está no espírito. Temos uma relação de substituição entre um comparante e um comparado, em virtude da semelhança entre os significados.

Existem duas categorias de metáfora: in praesentia quando o comparado é expresso no enunciado e in absentia quando somente o comparante é expresso. Por exemplo: “São tigres pois, no sentido que mais convier a cada um, a governanta e o criado japonês dos Souza Costas.” (p. 96) Esta é uma metáfora in praesentia que Mário utilizou para definir Fräulein e Tanaka, onde os comparados, que são a governanta e o criado japonês, estão presentes na frase; mais além, no entanto, refere-se aos dois utilizando a metáfora in absentia, ou seja, com a ausência dos comparados: “O tigre alemão,… O tigre japonês…” (p. 97).

Sintaticamente, as metáforas estão fundamentadas na categoria gramatical do termo metafórico e na relação sintagmática entre o tal termo e o co-texto. Estão, assim, separadas em dois grupos:

1. As metáforas em que a relação metafórica se estabelece entre um termo com emprego próprio e um termo metafórico, que pertencem à mesma parte do discurso. Elas correspondem à categoria in praesentia, são nominais e dividem-se de acordo com seu quadro sintáxico em:

a. Atributivas (S1 – verbo ser – S2)[6]

b. Apositivas (S1 – vírgula – S2)

c. Determinativas (S1 – preposição – S2 = S1 de S2) - onde há uma relação polissêmica, tanto S1 como S2 pode ser o metafórico; a sintaxe e o sentido interagem.

2. As metáforas que consistem em uma relação entre um termo metafórico e um termo próprio relevante de categorias gramaticais distintas. (Ex: Substantivo e Adjetivo / Substantivo e Verbo...).

Podemos, na metáfora, ter motivações como a comparação e, também, a metáfora diegética, onde os comparadores são escolhidos no contexto diegético imediato. Quanto às suas funções, temos a metáfora-enunciado que permite a metáfora de invenção, com função cognitiva, torna-se um meio de produzir o inédito ou de redescrever o real com o status próximo ao da ficção. A metáfora também pode ter um papel didático, ou persuasivo, indicial, hermenêutico.

Faremos, a seguir, uma rápida distinção entre a metáfora “tecida” ou “fiada” e a alegoria. A primeira, muito comum na retórica clássica, é definida por Michel Riffaterre, citado Herschberg Pierrot, por como uma série de metáforas ligadas entre si pela sintaxe, que fazem parte de uma mesma frase ou estrutura narrativa ou descritiva, e pelo sentido; cada uma exprime um aspecto particular de um todo, coisa ou conceito, que representa a primeira metáfora da série. 

A segunda distingue-se da metáfora tecida porque constitui uma seqüência narrativa, ou uma narração, onde todos os termos remetem a um sentido figurado; ela apresenta um aspecto literal concreto que leva o leitor a um sentido abstrato – moral, político, teológico, etc.; freqüentemente coloca em cena personagens com atributos e costumes que têm valores de signos e que se movem em lugares e tempo onde são, eles mesmos, símbolos; às vezes tende a designar a personificação de um valor abstrato (ex.: a Justiça representada pela imagem de uma mulher).

Como vimos, vários são os termos usados para caracterizar a metáfora, podemos citar outros como “comparação abreviada”, “contraste”, “analogia”, “similaridade”, “identidade”, “fusão”, etc. Temos, ainda, nos nossos dias, classificações como “metáforas velhas”, “novas”, “de invenção”, “cristalizadas”, etc. Porém, ela tem sido interpretada como um fenômeno abrangente que atinge o sistema de pensamento, indo além da linguagem.

De acordo com Mário Vilela, a metáfora ganhou novo peso quando houve a proposta da técnica da transferência, equivalente à valorização do valor e dinamismo comunicativos do texto literário; ou seja, sua integração na poética, não detendo-se tanto nos conceitos de “imagem” e “figura”, sem refugiar-se muito na retórica.

A metáfora definindo Fräulein Elza

O texto está crivado de metáforas interessantes, mas seria-nos demais extenso citar todas. Estaremos escolhendo algumas, sem a intenção de desmerecer umas ou enaltecer outras, mas faremos de maneira com que a intenção do autor seja mostrada, com o intuito de não tornar o desenrolar cansativo ou repetitivo, porém, tentando não abstrair o que possa ser de relevada importância com relação ao conteúdo temático e textual.

Mário de Andrade designa, freqüentemente, Elza, através de referências a coisas alheias, objetos, etc. como podemos perceber na primeira metáfora utilizada no livro: “... Entrou de novo no quarto ainda agitado pela presença do estranho. Lhe deu um olhar de confiança. Tudo foi sossegando pouco a pouco”.(p.49). Temos duas metáforas verbais : “agitado” e “sossegando”. A primeira com função qualificativa (adjetivo).

O quarto poderia ficar bagunçado, desarrumado, etc. se o estranho tivesse contribuído para isso, mas vemos, pelo contexto, que a referência é Fräulein, foi ela quem ficou agitada, o verbo é utilizado para mostrar sua agitação interior (dentro do quarto “agitado”); o olhar de confiança que ela lançou sobre a peça teve efeito reflexivo e a sossegou, pois o quarto continuara o mesmo, não houve mudança real do ambiente e sim, do estado emocional da personagem.

Da mesma forma, temos “Atravessou as roseiras festivas do jardim”.(p. 50) na mesma função que a anterior, o verbo qualifica as roseiras metaforicamente, querendo mostrar a festividade das pessoas da casa pela chegada da governanta, e sua satisfação por começar em mais um emprego.

O sentimento de bem-estar segue-se quando Elza está em seu quarto onde “Pelas duas janelas escancaradas entrava a serenidade rica dos jardins”. (p. 50), substantivo e adjetivo determinando os jardins (metáfora determinativa) que não modificam o cenário real. Logo após, temos os barulhos dos pássaros desestabilizando a serenidade da casa, diga-se, da governanta que se incomoda com o atraso do almoço: “A bulha dos passarinhos arranhava o corredor”. (p. 51).

É interessante comentarmos a metáfora que define Elza em sua introdução na vida da família Souza Costas. O narrador cita que ela foi desembaraçada, sendo isso uma facilidade das “raças superiores”, e que começava como se estivesse recomeçando. Compara-a a uma família que recebe um filho ausente por quinze dias, passa, imediatamente, à uma metáfora tecida e termina por três metáforas atributivas:

Depois a mesma coisa recomeça, o polvo readquire o tentáculo que faltava. Com a mesma naturalidade quotidiana, pratica o destino dele: prover e vogar. Sobe à tona da vida ou desce porta a dentro, na profundeza marinha. Profundeza eminente respeitável e secreta. (…).

Elza é filho chegando do sítio ou mãe que volta de Caxambu. Membro que faltava e de novo cresce. (p. 53).

Todo seu percurso como heroína é marcado pela pontualidade, rigidez nos horários e disciplina. Logo que chega já determina as horas das lições e de tudo o que lhe diz respeito, é comparada às máquinas numa metáfora atributiva e alegoria: “’Fräulein’ era (…). Nem antipática, nem simpática: elemento. Mecanismo novo da casa. Mal imaginam por enquanto que será o ponteiro do relógio familiar”. (p. 54).

Não era muito apreciada por essas qualidades, fazia as crianças repetirem sem cessar as palavras em alemão, sempre muito disciplinada e pontual. Para mostrar isso, é utilizada uma metáfora da categoria in absentia motivada por um advérbio, fazendo alusão ao cinema que, como vimos, será característica da estrutura do texto: “Como é que o público podia se interessar por uma fita dessas!”. (p. 54).

Sempre muito metódica, tinha como ensinar o amor muito bem definido pelo seu “deus prisioneiro” que era os sentimentos, característica típica do homem-do-sonho: “Fräulein tinha um método bem dela. O deus paciente o construíra, talqual os prisioneiros fazem essas catitas cestinhas cheias de flores e de frutas coloridas. Tudo de miolo de pão, tão mimoso!” (p. 63).

A metáfora in absentia está motivada por uma comparação (talqual). O substantivo “deus” é, na verdade, tudo o que é sentimental, e compõe a metáfora juntamente com o adjetivo “paciente”. Esse “deus” que é o sentimento em geral, foi ferido por Carlos mais adiante, quando este insiste em encontrá-la para a primeira noite de amor: “Lhe machucara o deus encarcerado”. (p. 92).

As angústias, a luta entre a razão e os sentimentos, a dualidade entre o sonho e a realidade, são sempre expressas nas metáforas, geralmente in absentia, do homem-do-sonho e homem-da-vida: “Em vão o homem-do-sonho trabalhava teses e teorias. Em vão o homem-da-vida pedia vagares e método, que estas coisas devem seguir normalmente até o cume do Itatiaia”. (p. 72-73). Era um combate incessante, onde os sentimentos, o deus encarcerado trabalhava suas teses e teorias e, da mesma forma, com a mesma intensidade, a praticidade pedia cautela para o alcance dos objetivos – o cume do Itatiaia.

Mesmo a irritação por causa dos modos latinos era representada pelo deus aprisionado, bem como o ideal, a honra, a pátria, foram representadas pela bandeira, numa alegoria:

De primeiro isso irritava bastante o deus encarcerado, e era um berreiro de atordoar dentro do corpo dela. Achava que o ideal da honra era repetir aquela frase sue Dchiller botara na boca de Joana D’Arc : “Não posso aparecer sem minha bandeira”, ser sincera. Mas qual, as mães brasileiras, quando se tratava dos filhos, eram pouco patriotas, Fräulein fora obrigada a guardar a bandeira. E não sei se o Deus encarcerado acabou se adaptando também, sei que não fez mais chinfrim. (p. 85).

Mais além, continua fazendo uso do mesmo símbolo, a bandeira, para demonstrar, entre outras características, o excesso de orgulho, hesitação e a praticidade: “Se compreende pois o abandono em que vive a bandeira de Joana D’Arc. (…) Sempre fora, como a Joana de Schiller que não podia aparecer sem sua bandeira.” (p. 86). O abandono é devido ao momento em que hesitou para responder ao Souza Costas e, em seguida, responde, decidida a ficar, retomando a “bandeira”.

Apesar do combate, para Elza, a realidade crua, dura, áspera, sempre vencia: “A fala de Fräulein, seca, riscava as palavras do ditado em explosões ácidas navalhando a entressombra”.(p. 75). Temos uma metáfora adjetivada (seca) onde as sensações da audição e tato se misturam formando uma sinestesia; uma verbal (riscava), motivada por uma função indicial num ponto de vista atribuído à personagem que indica uma verdade geral, onde encontramos mais uma sinestesia (explosões – visão e audição / ácidas – tato). E o homem-do-sonho acaba por se transformar: “Mas o homem-do-sonho dá um urro: Não! E vira chope”. (p. 131).

Em outro momento, quando estivera prestes a partir da casa, pensou em Carlos: “… Minuto apenas. Varreu o caminho. (…) Um momento no escuro, os olhos inda pestanejaram. Não tinha nada com isso: haviam de lhe pagar os oito contos. Mas agora tinha que dormir dormiu”. (p. 78). Varreu o caminho, fazendo a metáfora retirar o lado sentimental de sua vida, era isso que o autor vinha, inúmeras vezes, fazer com esse recurso da linguagem: trazer o idílio para a realidade; mesmo expresso em verdades gerais: “As Lauras olharão sempre o céu! Os Felisbertos sempre o chão”. (p. 80).

A natureza é um tema latente no romance, como parte das personagens. O tigre alemão e o tigre japonês, metáfora usada diversas vezes em categorias e funções diversas, são um exemplo característico do tema. Como são muitas, gostaríamos de citar partes de uma, que demonstra a angústia de Fräulein e de Tanaka, vivendo num país estrangeiro sob as ordens de uma família burguesa:

Apalermados pela miséria, batidos pelo mesmo anseio de salvação, sofrenados pelo fogaréu do egoísmo e da inveja, na mesma rocha vão trêmulos se unir. A queimada esbraveja em torno. Os guarantãs se lascam em risadas chocarreiras de reco-recos. A cascavel chocalha. A sucurana prisca. As labaredas lambem a rocha. Pula uma irara, que susto! Peroba tomba. (…) Os dois tigres ofegam.(…) Os dois tigres acabarão por desaparecer assimilados. (p. 98).

Outro momento forte, neste sentido é quando, num passeio pela Floresta da Tijuca, no Rio de Janeiro, “Fräulein se confundia com a natureza”. (p.118) e “Adquirira enfim uma alma vegetal”. (p.118). É interessante destacar a maneira como a metáfora é empregada pelo narrador, que discorre, explica, refaz: “Porém eu escrevi que Fräulein era o guri do grupo… Depois corrigi para animalzinho. Estou com vontade de corrigir outra vez, última. Fräulein é o poeta da exploração”. (p. 118). Isso vem ressaltar sua inserção no romance: um narrador que conversa, discute, que é “real”, erra, conserta, deixa aberturas para que a imaginação do leitor crie seus próprios conceitos.

O autor termina o idílio, porém, continua a estória. A realidade depois do amor. Já no final do livro, Fräulein encontra Carlos, por acaso, em um café, e seu deus manifesta-se pela última vez: “O deus soltou um gemido que nem urro. Esses deuses do norte são muito cheios de exageros”. (p. 147).

O que desenvolvemos nesta dissertação teve o intuito de dar uma noção geral da maneira modernista do autor definir Elza através de metáforas. Para Mário de Andrade, este recurso estilístico é um veículo que conduz à imaginação, permitindo-nos ver a integração entre “descrição” e “personagem”. Há uma fusão da metáfora na sua maneira de escrever, por causa da linguagem extremamente corriqueira e familiar que emprega. Isto faz com que acabemos passando por elas quase sem nos darmos conta. Ela surge naturalmente, estabelecendo a comunicação entre texto-leitor.

O leitor faz sua mente trabalhar, decifrando as “charadas” durante todo o texto. Evidentemente, quando nos deparamos com as metáforas, ainda que as mais evidentes, não atentamos para a retórica, mas “aprendemos” com elas. Ocorre um processo cognitivo quanto à personagem Fräulein. Nós a vemos, a formamos, assimilamos sua pessoa à partir das metáforas utilizadas.

Bibliografia:

ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. Belo Horizonte: Itatiaia, 1998.

HERSCHBERG PIERROT, Anne. Stylistique de la prose. Paris: Belin, 2003.

VILELA, Mário. A metáfora na instauração da linguagem: teoria e aplicação. In: Revista da Faculdade de Letras. Línguas e Literaturas, 2ª série, vol. 13. Porto, 1996, p. 317-356.

por CELUY ROBERTA HUNDZINSKI DAMASIO