por VIVIAN GALDINO DE ANDRADE

Graduada em História pela Universidade Estadual da Paraíba (UEPB) e  mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB).

 

A identidade nordestina 

– sob o olhar de João Grilo e Chicó

 

Resumo: Os filmes são discursos que apresentam e representam identidades, contendo em si uma direção mercadológica que se volta a traduzir a cultura popular. Neste sentido a cinematografia brasileira, desde a década de 90, vem demonstrando inúmeras narrativas fílmicas que se dedicaram a narrar a identidade nordestina de forma estereotipada e folclorizada. Assim, a presente proposta de pesquisa pretende analisar os discursos cinematográficos contidos no filme o “Auto da Compadecida”, procurando desvendar e problematizar as imagens de Nordeste e do ser nordestino que eles elaboram e representam.

Palavras-chave: Identidade, Discurso e Cultura.

Abstract: The films are speeches that present and they represent identities, containing in itself a direction returned to the market that translates the popular culture again. In this sense the Brazilian cinematography, from the decade of 90, is demonstrating countless narratives fílmicas that were devoted to narrate the Northeastern identity in a stereotyped way and folkloric. Like this, to present research proposal it intends to analyze the speeches of the movies contained in the film the " O Auto da Compadecida", trying to unmask and to problematize the images of Northeast and of the to be Northeastern that they elaborate and they represent.

Word-key: Identity, Speech and Culture.

 

Auto da Compadecida: Chicó (Selton Mello) e João Grilo (Matheus Nachtergaele)Introdução

Somos construções inacabadas, nada nos conceitua por inteiro, por que quando tenta já não somos mais os mesmos, e quem fala de nós também não é. Dentro dessa beleza imperfeita, tentamos ser aquilo que pensamos, como uma forma de dar respostas, de possuirmos algo que nos constituía enquanto nós, e não como os outros. Foi nesse intuito de buscar respostas que nos debruçamos ao estudo da ‘política das identidades’, percebendo que os sistemas culturais, como imagens, sons e discursos nos forjam, nos nomeiam e instituem lugares do eu e do outro. É na tentativa de nos encontrarmos que encontramos o outro, como uma relação indissociável, o que nos confirma o quanto a identidade é relacional.

Narrar o outro é lhe dar uma ‘cara’, uma ‘feição’ que pensamos lhes ser própria, mas o outro do qual falamos não é, mas se torna a partir daquilo que pensamos ser ele. Nesse sentido, a sociedade identifica ‘uns’ através de estereótipos, formas padronizadas que não pertencem aos indivíduos, mas que são postas como suas, no intuito de homogeneizar e dissolver as diferenças. É através do poder da representação que essas práticas se realizam, modelos são reproduzidos e repassados, como lugares naturalizados e construídos sob ‘verdades’ inventadas.

Dentre os mecanismos de representação, escolhemos as linguagens produzidas pela cinematografia brasileira, como narrativas que produzem e instituem identidades nordestinas. Por isso, é objetivo deste artigo pensar porque especificamente o Nordeste tem sido alvo intensivo das produções fílmicas brasileiras, que acabam através de suas linguagens/imagens construindo, legitimando e subjetivando na sociedade o lugar do nordestino como ‘o outro’, passando as diferenças a serem aqui entendidas como algo inferior. Tomado como um espaço de figuras exóticas e alegóricas, o Nordeste surgiu enquanto uma região engendrada pelas práticas e tramas históricas dentro de um terreno contestado por inúmeras possibilidades e maneiras de ser. A partir disso, como esses discursos imagéticos inventam o ser nordestino/a? Que falas, feições e traquejos são postos e tomados como se lhes pertencessem?

Para pensarmos o Nordeste e o ser nordestino como invenções tomamos a produção fílmica que o retrata de forma emblemática e folclorizada: O Auto da Compadecida. Esta produção demonstra um mesmo Nordeste, que do litoral ao sertão é retratado sob as mesmas configurações e paisagens, (re)apresentando identidades.

Que estes escritos possam, assim, despertar em você caro leitor, indagações outras que o estimulem, assim como nos incentivou, a buscar conhecer o material cultural que nos cerca, ou mais, nos forma e nos forja como ‘nós’, mas que ao mesmo tempo nos leva a uma incessante construção e diluição das figuras identitárias que estão em nós (ou que pensamos estarem em nós).

O cinema e as identidades: a desconstrução dos lugares

O homem sempre se intensificou numa busca constante para explicar a sua existência, para isso utilizou vários argumentos que foram sendo estabelecidos ao longo do tempo como critérios de verdade. Neste contexto, se recorrermos ao dicionário veríamos a definição de identidade como: “1. Qualidade de idêntico; igualdade. 2. Conjunto de caracteres próprios e exclusivos de uma pessoa: nome, idade, estado, profissão, sexo, defeitos físicos, impressões digitais, etc (FERREIRA, 1998, p.30). Esse conceito é comumente utilizado para se entender a noção de identidade como um conhecimento a uma pessoa, passando uma idéia de pertencimento. Não somos constituídos por um princípio essencial, nada nos é próprio totalmente.

A identidade é definida pela diferença. Ambas são o resultado de um processo de produção simbólica e discursiva, de relações sociais. Elas não são apenas conceituadas, elas são tramadas e impostas em meio a relações de força e de poder, que não se dão num espaço harmonioso, mas são disputadas pelos grupos sociais.

Na disputa pela identidade está envolvida uma disputa mais ampla por outros recursos simbólicos e materiais da sociedade. A afirmação da identidade e a enunciação da diferença traduzem o desejo dos diferentes grupos sociais, assimetricamente situados, de garantir o acesso privilegiado aos bens sociais. (SILVA, 2000, p.81).

No caso das identidades regionais se torna comum o apelo a elementos e mitos fundadores, isto é, a comunidades imaginadas. Considerando que não existem comunidades naturais, daí serem inventadas, idealizadas, no intuito de ligar pessoas em tornos de sensibilidades comuns. Assim, acontece com a língua, com sotaques e traquejos culturais, que de elementos fundantes passam a representar o todo regional. Estes mitos fundadores tendem a relevar um determinado acontecimento, seja heróico, épico ou folclórico que termina por inaugurar as bases de uma suposta identidade regional. Pouco importa se esses fatos são narrados como “verdadeiros” ou não, o que importa é que esta narrativa funcionará como uma “liga” sentimental que garante a estabilidade de uma identidade central. Daí vermos a disseminação nos discursos fílmicos de personagens que emolduram as identidades nordestinas, como os Lampiões, as mulheres-macho, os sertanejos astutos e etc.

Este fator não deixa de caracterizar também os chamados ‘novos movimentos sociais’, que se definem pela política das identidades e que afirmam a identidade cultural das pessoas que participam de um determinado grupo marginalizado. Este olhar também recai sobre os nordestinos, como uma região oprimida e demarcada por diversas lutas populares, que ao serem narradas acabam por ganhar representações inventadas de forma emblemática.

As identidades são construções em curso, cambiantes. Nesta dimensão, as características que nós temos nos chegam pela cultura, que se faz o local de produção dessas identidades plurais. Tal produção se dá dentro de um “circuito cultural” (WOODWARD, 2000, p.17) que é substanciado por uma rede de relações, que partem desde das representações, das identidades, da produção ao consumo e regulação, voltadas à fabricação de artefatos culturais. O consumo de determinados produtos, como o próprio cinema, desperta em suas narrativas identificações, quando representam determinadas imagens de pessoas como Chicó e João Grilo[1], produções que sutilmente demonstram princípios de regulamentação com aqueles que estabelecem com eles alguma relação. O cinema refere-se, assim, a um sistema simbólico que está efetivamente envolvido nos processos de representação dessas identidades, como diz Woodward: “Essas identidades e o artefato com o qual elas são associadas, são produzidas, tanto técnica quanto culturalmente, para atingir os consumidores que comprarão o produto com o qual eles - é isso, ao menos, o que os produtos esperam – se identificarão” (WOODWARD, 2000, p.68). Neste caso, os consumidores passam a ser vistos numa relação de homogeneidade, sendo enquadrados sob um tipo de gosto/cultura.

Com isso, essas linguagens criam um ‘outro’ de forma “demonizada”, de feições e ações imaginadas, geralmente colocados sob a idéia do diferente, e também inferior: “O outro diferente funciona como o depositário de todos os males, como o portador das falhas sociais (DUSCHATZKY e SKLIAR, 2001, p. 124). Estandardizam o outro, configuram sua alteridade, o forjam pelos discursos de maneira instável, podendo ser incluído, excluído, semelhante, desorientado... Enfim pulverizado em suas identidades representativas. Eles são enquadrados sem diferenças num arquétipo de cultura, que controla e representa sua alteridade, assegurando e garantindo identidades fixas, centradas e homogêneas.

As políticas culturais são reproduzidas, assim, segundo uma tradutibilidade específica. O cinema se torna um instrumento que narra, traduz e institui, através de suas linguagens imagéticas, a alteridade do outro.

As formas de narrar a alteridade são, ao fim e ao cabo, formas de tradução e de representação que diluem os conflitos e que delimitam os espaços por onde transitar com calma. (...) a cultura é um território de diferenças que precisa de permanentes traduções, o problema crucial é quem traduz a quem (ou quem representa a quem) e através de quais significados políticos. (...) (DUSCHATZKY e SKLIAR, 2001, p. 122).

O Nordeste é tido enquanto uma elaboração cultural e discursiva, uma convenção. E os indivíduos pertencentes a essa região são “nordestinizados”, isto é, são traduzidos e enquadrados como um grupo cultural específico, como o próprio Nordeste.

Atenção, gravando: as identidades nordestinas em cena

A produção audiovisual sobre o Nordeste nunca esteve tão efervescente. A década de 90 pode ser apontada como um período que se configurou em fazer o país voltar seus olhos para o que está sendo produzido para a região, fazendo com que ela adquira expressões visuais. Portanto, a análise do cinema em relação a um determinado momento, pode nos fornecer pistas sobre uma época no que diz respeito as suas formas de sentir, perceber e enfim subjetivar os valores culturais e morais da sociedade em questão. A abordagem que é feita pelo cinema brasileiro nesta década tem mostrado uma identidade nordestina como algo padronizado, mascarando uma concepção de identidade ‘ideal’, sendo as diferenças descritas de forma inferior. Neste sentido, a nossa escolha pela produção cinematográfica mais recente se faz devido à qualidade que se têm conseguido na produção do cinema brasileiro, vista nas imagens, nos figurinos e em outros atributos como o jogo de luzes e ambientações, que têm despertado no público o gosto pelas produções nacionais e o freqüente estímulo de ir ao cinema.

Os filmes são cercados por modos de endereçamento, cheios de intencionalidades e dimensões mercadológicas, que acabam por demarcar a existência de uma desigualdade cultural, onde quem tem o poder de representar narra o outro. Assim, a cultura popular nordestina constitui algo pitoresco, exótico, cômico... Sua identidade cultural é descrita de forma ‘ulterior’. A leitura que o filme reproduz, de forma cômica e romântica, seria a de um nordeste inculto, flexível e opinioso. Esse traço ‘característico’ do nordestino, de corajoso, de viril, de ‘brabo’, a sua ‘nordestinidade’, é permeado por subjetivações que são reapropriadas e padronizadas, e essas narrativas circulam pelos meios de comunicação dialogando com as sensibilidades das pessoas que assistem aos filmes, ganhando um cunho de verdade.

Analisando esta produção, no referente aos pontos discutidos nas páginas acima, poderemos perceber como o filme se comporta, o que ele subjetiva, e mais o que algumas de suas imagens reproduzem.

O Auto da Compadecida[2] foi inicialmente produzido como uma minissérie de quatro capítulos, exibida na Rede Globo de Televisão em janeiro de 1998. Filmado próximo a Cabaceiras (sertão paraibano) é baseado numa peça teatral (1955) de Ariano Suassuna[3], e em três folhetos de cordel: O Enterro do Cachorro, O Cavalo que Defecava Dinheiro e O Castigo da Soberba[4]. Devido ao grande sucesso obtido, o diretor Guel Arraes[5] e a Globo Filmes resolveram preparar uma versão para o cinema, que contém 100 min a menos que o tempo total da minissérie. Sobre isso, numa entrevista, Guel Arraes citou: “Desde que ‘O Auto’ surgiu nos anos 50, Suassuna já foi definido como um arqueólogo solitário que escava as bases de nossa cultura. Tem sido um intransigente defensor da cultura popular em oposição à globalizada produção artística em escala industrial.[6]

O filme, assim, relata a história de dois sabidos, João Grilo (Matheus Nastchergaele) e Chicó (Selton Mello), que vivem numa cidade retratada como provinciana do cariri nordestino. Eles se utilizam da esperteza para sobreviver nesta região estigmatizada pela seca. Chicó vive através de histórias imaginárias que aparecem como recortes no filme, traços de uma imagem de uma região extremamente mítica, lançando mão da mitologia medieval para transformar a região num espaço feudalizado. As relações de Chicó com animais imaginários é mais um traço do autor, que lida com animais mitológicos próximos dos homens, demonstrando a possibilidade de homens que se transmutam metaforicamente em bichos e vice-versa. Essas relações podem ser vistas no filme pelo gato que ‘descome’ dinheiro e pelo enterro da cachorra.

Como um co-protagonista, Chicó mantém relações com Dora (Denise Fraga), a mulher ‘chifreira’ do padeiro traído (Diogo Vilela), e Rosinha (Virginea Cavendish), filha do coronel Antônio Moraes (Paulo Goulart), tido como a autoridade decorrente do poder econômico que ocupa. Rosinha é uma personagem que não consta na obra original, mas foi buscada no teatro medieval, com o cancioneiro Calderón de La Barca, reforçando a imagem de um conto de fadas que representam um nordeste pitoresco. O filme traz à cena a imagem de uma cidade atrasada, pobre e sofrida, consideradas por Ariano como atuais:

Ariano Suassuna não se surpreende que um texto, escrito em uma época e recriado em diversas outras, continue atual. ‘Na verdade, o grande mérito das imagens e da movimentação da peça é ter origem nas histórias populares, ou seja, apresentar um conteúdo humano’.[7]

Ariano SuassunaConservador político, Ariano tenta resgatar a cultura popular, para salvar um determinado padrão de sociabilidade, relações que estão desaparecendo na sociedade capitalista. Ele narra o ‘pobre’ como pessoas puras e caricatas, vencendo pela esperteza. João Grilo e Chicó não contestam a ordem vigente, mas procuram se ‘virar’ no interior dela, encontrando brechas através das astúcias, burlando normas. Por isso que, em suas obras, a sociedade nunca é abalada, é apenas reposta e revalorizada através de artifícios, que do cômico ao mítico, reproduz as relações hierarquizadas da sociedade patriarcal e coroneslítica.

Devido às dificuldades que enfrentou após a morte de seu pai, João Suassuna, Ariano tenta retomar o nordeste a partir de um espaço rural com quem ele mantém identificação. A partir de sua história de vida, envolta por idéias tradicionais de resgate de uma região que não mais existe, é que Ariano vai pensar um Nordeste a partir do sertão, dos cariris, do espaço que lhe pertence e que se estende a todos os nordestinos através da produção filmática.

O filme apresenta personagens que vivem em um exacerbado meio religioso, fortemente criticado pelo autor, apresentando o bispo (Lima Duarte) e o padre João (Rogério Cardoso) como os representantes do pensamento católico, que vivem em torno da simonia e da cobiça. Em suas obras, a instituição católica nunca é rompida, por isso no desfecho os clérigos garantirem seu lugar no purgatório (existente apenas para a doutrina católica). O Diabo (Luiz Melo) apresenta também uma configuração católica, se revestindo das feições de Cristo (Maurício Gonçalves) para enganar João Grilo, mas acaba sendo envolvido pelas astúcias do “sabido” e pela complacência da Compadecida (Fernanda Montenegro), sendo relegado ao inferno.

A Compadecida, aqui, não só estaria ligada a pessoa de Nossa Senhora, mas aos sentimentos que devem ser despertados após o filme, como compaixão e condolência, o suportar as diferenças. Através dessas estratégias de governo, funda-se uma imagem de Nordeste estereotipada, marcada e aprisionada num território marginal que lhes foi atribuído, o do ‘outro’, o do ‘inferior’.

Com o personagem Severino de Aracajú (Marco Nanini), um cangaceiro fiel a padre Cícero, se dá o desfecho da história, marcando a morte, o julgamento e a ressurreição de João Grilo.  Os demais personagens são descritos pelas figuras de Vicentão (Bruno Garcia) e o cabo Setenta (Aramis Trindade). Este último tem sua autoridade submissa a do coronel, ponto também presente em Ariano, aonde o espaço rural domina o citadino, sendo no sertão o centro da economia.

Essas produções acabam legitimando a identidade nordestina através de binarismos: quando não constitui o homem ‘machão’ e ‘rude’ é deslocado para o ‘esperto’ e o ‘covarde’, neles consistindo todas as falhas (ser pobre, feio, analfabeto...), aspectos que os emolduram em modelos fixos, mas irônicos, justificados pelas condições materiais e climáticas da região.

Apesar de retratarem o Nordeste de forma cristalizada, as produções fílmicas[8] variam em gênero e discursos, mesmo que no desfecho a conclusão seja a mesma: uma imagem de um Nordeste voltado ao seu passado, de mitos do cangaço e de temas do coronelismo, de seca e de miséria, de astúcia e sobrevivência.

Neste sentido, vimos que as formas de se narrar a alteridade do outro são meios que os traduzem, lhes representando com textos, vozes, imagens que não são suas. Assim, as produções fílmicas não só inventam um Nordeste, mas forjam as identidades nordestinas. Sob um discurso de harmonia e uniformidade as diferenças são tratadas pelos filmes, no entanto, desde de sua confecção os pequenos mecanismos de poder já estão presentes, delineando as desigualdades, quando se dá a uns o poder de representar porque possuem as artes de fazer e a outros de ser representado porque são posicionados para ouvir e ver.

Podemos problematizar esses lugares, essas criações, no intuito de nos desprendermos das forçosas identidades que nos aprisionam e, sobretudo nos excluem. Assim percebendo que o cinema não é vitrine, mas profunda invenção!

Considerações

O Nordeste vem sendo descrito por diversas expressões culturais como o diferente. O cinema como meio simbólico, leva as pessoas a se deixarem seduzir pelas imagens em movimento, que propõem retratar a “vida como ela é”, o presente “real”. A começar pela proximidade dos personagens com a câmara, a iluminação e o foco sobre marcas de vida inventadas por uma maquiagem, gestos que designam emoções, roupas que tentam ser o mais fidedignas possíveis com o indivíduo que sugere retratar. Estas imagens mostram um Nordeste “típico” do sertão, como uma região dominada pelo rural, pelas plantações e desmandos de coronéis, de “pobres mal tratados, feios e amarelos”, que dão golpes para se refugiar do que a vida naquela região pode lhes reservar. É um Nordeste marcado por condições materiais, sociais e climáticas, postas como princípios fundantes e naturais dos indivíduos que nesse espaço habitam.

Não podemos nos esquecer que os filmes são voltados para uma direção mercadológica, produzem e instituem identidades, a partir dos discursos elaborados pela própria linguagem fílmica. Seus discursos estão direcionados a um público, e possuem um efeito de real, porque lidam com várias temporalidades num só momento, nos fazendo refletir o que seria ‘ficcional’ e o que seria ‘verdadeiro’, ou ainda ‘o que somos’ e o que ‘eles pensam que somos’.

Neste território contestado, a identidade nordestina é produzida e instituída pelos meios midiáticos. No entanto, ao olharmos bem perceberemos a fluidez das identidades, que não se aprisionam em idades, maneiras de ser ou conceitos. É por isso que as identidades que se movem pelo dinamismo regional nordestino são multifacetárias, plurais e impossíveis de serem cativas e condicionadas em arquétipos.

Assim, este presente artigo acaba por se tornar mais um pequeno texto que procura questionar e problematizar os vários ‘nordestes’ vistos/falados que estão sendo representados pelo Brasil afora. Como “... uma história tecida, como uma renda que é feita de fios e de nós, laçadas, mas também de lacunas, de buracos, que, no entanto, fazem parte do próprio desenho, são partes da própria trama...”[9] (FOUCAULT, 1985) de uma história de vida, vivenciada e experimentada por nordestinos, de olhares do ‘outro’, vistos e publicados, de memórias próximas que se apaixonam e se orgulham do seu lugar de ser nordestina(o). No entanto, essas discussões não se findam nelas mesmas, mas nos levam a indagar quantas possibilidades de representação o Nordeste pode ainda possuir e ser retratado. Ele continuará sendo fruto de uma ‘mesmidade’? Ou será apenas um espaço voltado às saudades e às lembranças dos que um dia experimentaram, sentiram e viram partes dele, mas que dele nunca souberam falar.

 

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[1] Protagonistas do filme O Auto da Compadecida, produzido por Guel Arrais, 2000.

[2] O Auto da Compadecida. Produção Daniel e Guel Arraes. São Paulo: Columbia Pictures do Brasil, 2000.1DVD (104mi): Ntsc, som, color, dublado.

[3] Ariano Vilar Suassuna é professor, pesquisador de folclore, dramaturgo e romancista, além de membro da Academia Brasileira de Letras. Ele nasceu em João Pessoa, mas reside em Recife. Acredita ser um defensor da cultura popular, esta que estaria segundo ele, sendo absorvida pela cultura norte-americana.

[4] Cordéis apenas citados, sem nota tipográfica.

[5] Guel Arraes é diretor, roteirista e produtor. Filho de um ex-governador de Pernambuco, Miguel Arraes. É natural de Recife e na época da ditadura militar foi exilado com sua família para Argélia. Trabalha na rede Globo desde de 1981, foi e é responsável por alguns episódios televisivos, como: Lisbela e o Prisioneiro, Caramuru: a invenção do Brasil, Armação Ilimitada, TV Pirata, Sexo Frágil, Retrato Falado, Fantástico entre outros. Ambos, programas e filmes, apresentam caráter cômico sendo este um traço característico das produções do diretor.

[6] Entrevista feita com Guel Arraes após o lançamento do filme “O Auto da Compadecida” em 2000. Cf: <www.google.com.br/autodacompadecida> Acessado em 09/10/2005.

[7] Entrevista feita com Ariano Suassuna na estréia do filme. Cf site: <www.google.com.br/autodacompadecida>. Acessado em: 09/10/2005

[8] Ao falar em várias produções, me refiro à outras também elaboradas durante e após a década de 90, como Lisbela e o Prisioneiro (Guel Arraes), Deus é Brasileiro (Cacá Diegues) e O caminho das Nuvens (Lucy  e Luiz Carlos Barreto). Ver o artigo “A produção e instituição da identidade nordestina a partir das linguagens da cinematografia brasileira”, publicado na Revista Espaço Acadêmico, nº 66, novembro de 2006. Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/066/66andrade.htm

[9] Michel Foucault apud ALBUQUERQUE, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 2001. p. 32.

 

por VIVIAN GALDINO DE ANDRADE

   

 

 

 

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A produção e instituição da identidade nordestina a partir das linguagens da cinematografia brasileira

Referências Bibliográficas

ALBUQUERQUE, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana. São Paulo: Cortez, 2001.

ARRAES, Guel. Entrevista feita após o lançamento do filme “O Auto da Compadecida” em 2000. Acessado em: 09/10/2005.

DUSCHATZKY, Sílvia e SKLIAR, Carlos. Cf. O nome dos outros. Narrando a alteridade na cultura e na educação. In Habitantes de Babel. Políticas e poéticas da diferença. Jorge Larrosa e Carlos Skliar (org). Trad. Semimares Gorini da Veiga. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Básico da Língua Portuguesa.  Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1998.

SILVA, Tomaz Tadeu. A produção social da identidade e da diferença. IN Identidade e Diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Stuart Hall e Kathryn Woodward. Tomaz Tadeu da Silva (org). Petrópolis: Rio de Janeiro: Vozes, 2000. 

SUASSUNA, Ariano. Entrevista feita sobre o filme “O Auto da Compadecida” em 2001. Acessado em: 09/10/2005.

Filme:

O Auto da Compadecida. Produção Daniel e Guel Arraes. São Paulo: Columbia Pictures do Brasil, 2000.1DVD (104mi): Ntsc, som, color, dublado.

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