por VIVIAN GALDINO DE ANDRADE

Graduada em História pela Universidade Estadual da Paraíba (UEPB), e aluna mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB).

A produção e instituição da identidade nordestina a partir das linguagens da cinematografia brasileira

Vivian Galdino de Andrade*

Introdução

“Gostaria de perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo: bastaria, então, que eu encadeasse, prosseguisse a frase, me alojasse, sem ser percebido, em seus interstícios (...) Não haveria, portanto, começo; e em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, uma estreita lacuna, o ponto de seu desaparecimento possível”. 2 Somos formados pelo que nos precede, pensamos de acordo com o que somos levados a pensar, os discursos nos formam.

O cinema através das imagens e das suas narrativas constrói e/ou dá vida a uma certa forma de pensamento que não é nada inocente, nem abstrata. Pelo contrário, as imagens constituem um texto não verbal, mas que possui a mesma força, intensidade e poder das narrativas verbais, dando significados as identidades. Através dessas lentes, que retratam um real muitas vezes irreal, alguns nordestinos se vêem identificados, passando a se olhar e a se reconhecer como se aquelas imagens em movimento retratassem a sua própria imagem.

A cinematografia brasileira, obras discursivas que buscam selecionar e homogeneizar uma identidade como coletiva e nacional, firmaram-se como aquelas que diziam a "verdade" do "povo brasileiro" e, assim, mantiveram-se inquestionáveis por várias décadas, é uma espécie de leitura sobre outra leitura, os brasileiros viam-se representados nestes discursos. “Somos ainda hoje uns desterritorializados em nossa própria terra".3 Por isso, é de objetivo deste artigo pensar porque o nordeste tem sido alvo intensivo das produções fílmicas, que acabam através de suas linguagens4 construindo, legitimando e subjetivando na sociedade o lugar do nordestino como ‘o outro’, passando as diferenças a serem aqui entendidas como algo inferior.

Portanto, o que interessa a esta produção textual é historicizar a construção e instituição da identidade nordestina através dos filmes brasileiros: “O Auto da Compadecida”, “Deus é Brasileiro”, “Lisbela e o Prisioneiro”, e “O caminho das Nuvens”, como formas de se institucionalizar e representar a imagem do ser nordestino e do próprio Nordeste.

1. O cinema e a produção de identidades: a desnaturalização dos lugares

As identidades são produzidas pelas narrativas históricas que as descrevem. O homem sempre se intensificou numa busca constante para explicar a sua existência, para isso, utilizou vários argumentos que foram sendo estabelecidos ao longo do tempo como critérios de verdade. Assim, o período moderno foi sendo edificado, sobre bases de racionalidade no qual o homem seria capaz de obter a sua felicidade a partir de seu próprio intelecto que seria fundamental para o seu progresso. Neste contexto, a identidade como significante seria o conhecimento sobre uma coisa ou a pessoa (individuo) como inerente a ele. Se alguém possui algo que o constitua como próprio, é preciso que se tenha características atribuídas ao mesmo, a fim de lhe dar significação, para tanto faz-se ainda necessário que se tenha um modelo para determiná-lo como tal. Mas ao pensarmos e atribuirmos modelos é porque temos fundamentalmente subjetivado alguma idéia de verdade, e incorporado até certo modo a noção de binarismos, a partir do momento que vemos essa relação como natural; as identidades passam a ser atribuídas a ‘uns’ e a ‘outros’ a partir de um critério de verdade. Sendo assim, essa ‘verdade’ constrói identidades que são vistas e incorporadas como naturais5.

As subjetividades e as identidades estão intimamente relacionadas, pois as subjetividades compreendem aquilo que entendemos sobre nós mesmos e o nós é aquilo que dizem que somos, ou seja, as subjetividades que incorporamos é produto de uma linguagem que dá significado as nossas experiências instituindo a elas uma determinada identidade. È como bem cita Núria: “Eu não sou meu nome. Meu nome pertence àqueles que me chamam. Minha identidade me dão os outros, mas eu não sou essa identidade, pois se eles tem de dá-la a mim é por que eu, em mim mesma, por mim mesma, em minha intimidade, não a tenho”6

O cinema assim, não deixa de ser uma linguagem, de passar algo a alguém que pode abstrair em si valores e concepções dessas histórias em imagens, faladas e vistas. A linguagem, assim, pode ser entendida sob dois âmbitos: como construtora e transformadora do que ela toma como objeto, como também uma espécie de óculos que transforma a leitura, esta que dá acesso a uma vertente da verdade. Estamos falando assim, não só de uma política de identidades construídas em si, mas te todo um aparato que embasa o regime de verdades. Nós experimentamos o mundo a partir da decodificação das experiências vividas, das sensações provadas por uma determinada cultura, as imagens são uma leitura de mundo, que pode mediar o que somos e o que nos tornamos.

Neste ínterim, a cultura fílmica não só passa conhecimento, mas também possui um poder atrativo e estimulante sobre os indivíduos. Ela produz conhecimento sobre o antigo e o novo, conseguindo sempre ser contemporânea e atualizada, instrumento efetivo de entretenimento que joga com o fantasioso e com o real numa mesma temporalidade, lidando com emoções, com afetividades, com mentes e com ideologias. É como bem cita Elias Thomé: 

“(...) A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou os realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (...) construir a história na narrativa fílmica pode implicar, inclusive, destruir significados estáveis, desmontar sentidos estabelecidos, desmistificar ilusões ou mitos já cristalizados”.7

Apesar dos perigos que traz consigo, sua transmissão eletrônica de informações em maneiras que possibilitem ver o “real” sendo produzido, em imagens em movimento, propõe novas maneiras de inteligibilidade e adesão de saberes. Uma real indústria de histórias ficcionais em imagens reais, que também se faz especialista em romper fronteiras, pois se ver o momento que acontece da mesma forma que se aperfeiçoa no distanciamento produto e consumidor. Chegando a transitar pelo território da oralidade, de um texto que não é lido sob signos (a escrita), mas é visto sob signos abstratos (gestos corporais, ambientação de lugares, sons). O acontecimento, assim, ganha outras concepções, ele passa a ser visto e ouvido, e por assim o ser ganha um estatuto de verdade, de realidade, enquanto a palavra se faria apenas um representante abstrato do que se fala. Esses regimes de verdades criadas variam de acordo com a projeção, é ela que torna a própria realidade presente em verdade, apesar de ser provisória e durar instantes. Seria aí a morada dos perigos, pois a sociedade que vê não é homogeneizada, ela está dividida em diversos subgrupos de culturas, aqueles alfabetizados tradicionalmente por uma cultura escrita, como também há aqueles analfabetos sob uma cultura oral, indivíduos que só obtiveram contato com um universo oral familiar, e não com a escrita intertextual, enfim, que acabam virando presas fáceis para uma formação governada e disciplinada de comportamentos.

Todo um rearranjo de gestos, falas, olhares, viradas de rostos, luzes e ambientações podem ser controladas por um diretor ou autor de uma produção cinematográfica ou televisual, que darão ênfase ao que querem que seja melhor visto. No entanto, uma totalidade semântica de quem os vê seria uma manobra impossível de ser atingida, cada obra retrata o seu autor, que no momento se faz o sujeito que se expressa, mas os leitores não só se posicionam em meros receptores, como também estabelecem com esses artefatos um diálogo, construindo em si interpretações particulares. Ou seja, a tradutibilidade dos significados não partem de um eixo comum, e isso não só acontece com as artes modernas8, como também com os livros, com as iconografias. Da mesma forma que existem leitores/telespectadores atentos, existem também aqueles desavisados, predispostos a serem absorvidos pelo o que lêem/vêem. Daí a cultura passar a direcionar filmes, numa relação hierarquizada de gosto/cultura, separando-os por graus de dificuldade e facilidade para os diversos consumidores que tentam atingir. Enfim, o que se quer dizer é que toda imagem possui um discurso interessado, traz consigo uma linguagem que interfere na nossa concepção de mundo, de realidade, nas nossas experiências, que nos atinge no lugar que estamos, com nossas deficiências ou ausências intelectuais, chegando literalmente a fazer de nós o que somos.9

2. A cinematografia brasileira e as imagens criadas para o Nordeste

A presença cada vez mais intensificada dos meios de comunicação dentro das cidades contribui fundamentalmente para elaborar e significar a sensibilidade das pessoas em relação aos valores culturais.

Portanto, a análise do cinema frente a um determinado momento, pode nos fornecer as concepções de uma época no que diz respeito as suas formas de sentir, perceber e enfim subjetivar os valores culturais e morais que prevalecem na sociedade. Nesse sentido, a abordagem que é feita pelo cinema brasileiro, nesta última década10 tem provocado na população que assiste aos filmes uma forma de perceber a identidade nordestina como algo homogêneo, além disso mascara uma concepção de identidade ‘ideal’ colocando as nossas diferenciações como algo simplesmente cômico e inferior.  Ao assistirmos um filme nos deixamos envolver pela trama, pelo enredo que ele nos apresenta, comumente costumamos ficar passivos perante aquelas narrativas, não questionamos as intencionalidades que aquela linguagem possui. Para tanto percebemos a presença recorrente de dois recursos nesta literatura midiática: a narrativização e a alegoria. Ambos agem relacionados na produção de representações, que através da linguagem de acontecimentos reais ou fictícios criam identidades formuladas, reais alegorias que se destinam a dizer quem o outro é11. A problemática referente a essa questão é que nessa intensa procura em instituir um modelo de sujeito nordestino, de forjar um ‘outro’, acabam dando-lhe o lugar do ‘diferente’. O ‘diferente’ nessa perspectiva acaba tendo a conotação de inferioridade. Nesse sentido, o que mais inquieta é que a imagem que produzem sobre esse sujeito é reflexo de uma concepção de cultura popular posta como a outra face de uma suposta ‘verdadeira cultura’. Dessa forma, a cultura popular nordestina constitui algo pitoresco, exótico, cômico e etc. A identidade cultural criada para o sujeito nordestino, nesse sentido, torna-se algo ‘inferior’, ganhando um caráter de glamourização, que destina o olhar para o outro de forma verticalizada, de cima para baixo, voltada sob o foco das culturas ‘subalternas’, tidas por menor, e por isso mesmo folclorizada. Dito de outra forma, a identidade nordestina ao mesmo tempo que é produto de interesses para tais produções pelo leque de possibilidades que oferece, é ao mesmo tempo afirmada como ‘inferior’ pois o termômetro acaba sendo o olhar do ‘eu’ que institui o ‘outro’ . O curioso é que em alguns casos, mesmo os cineastas sendo nordestinos, eles acabam, por vezes, caindo numa formatação sem nuanças e terminam legitimando o lugar do desigual como sendo inferior.

Para exemplificarmos, utilizarei alguns filmes brasileiros que criam uma imagem do Nordeste através das linguagens do cômico, do matuto, do esperto, como também, do sem intelecto, do tradicional.

O Auto da Compadecida12 e Deus é Brasileiro13, são de certa forma um a extensão do outro. No entanto, em outros pontos eles se distanciam consideravelmente. Mesmo assim, ambos acabam homogeneizando a figura do sujeito nordestino como a de alguém astuto, ou seja, constitui aquela pessoa que burla as normas estabelecidas na sociedade através das astúcias da sua fala, no entanto, não questionam o caráter verossímil de tais normas. Essas produções acabam constituindo e legitimando a identidade do sujeito nordestino a partir de binarismos, ou seja, quando não constitui o homem ‘machão’, ‘rude’ e ‘ignorante’ é deslocado para o outro extremo configurando-o como ‘malandro’, o ‘esperto’. Aquele que não questiona as implicações dos meios sociais, mas que as burlam astutamente para conseguirem sobreviver.

No filme o Auto da Compadecida são apresentadas algumas identidades homogeneizantes, sejam elas do comerciante, da mulher, do cangaceiro etc. Porém, escolhi os protagonistas da trama, João Grilo e Chico (Matheus Masthergali e Selton Mello respectivamente) para discutir a identidade atribuída a eles. Esses são apresentados como sujeitos astutos, especialmente o João Grilo, que se utiliza da fala, da mentira para conseguir viver numa região, a qual, é traduzida como atrasada e pobre. A identidade nordestina, a partir da imagem e do discurso de João Grilo, legitima a idéia de que o homem nordestino constitui aquela pessoa feia, mal tratada, pobre, analfabeta e que a única possibilidade que lhe cabe para conseguir alguma coisa é utilizar-se da astúcia, da fala para sobreviver, conformado portanto com a realidade social em que vive. O problema, neste tipo de produção, está em que apesar de ficcional ela esboça ‘uma realidade’ que subjetiva e legitima o lugar do Nordeste e fundamentalmente do sujeito nordestino como o ‘outro’ dessa relação.

Já em Deus é Brasileiro, a primeira impressão que nos passa é de uma extensão do Auto da Compadecida. Um dos protagonistas do filme (personagem interpretado por Wagner Moura) assume, de certa forma, a identidade que foi também atribuída ao João Grilo. Taoca também é um rapaz que se utiliza da astúcia para conseguir o que quer. Porém, em Deus é Brasileiro o Taoca é apresentado como nordestino que vive no litoral onde a modernidade está chegando, mas que de certa forma ainda apresenta algumas características provincianas. O interessante nesse caso é que Taoca é um rapaz que oscila entre os atributos de uma identidade que já tinha sido expressa em João Grilo, e os modismos advindos de fora. Ou seja, apesar da exacerbação do sotaque nordestino, do vocabulário e das ações astutas, o rapaz utiliza alguns acessórios modernos como: camiseta regata, brinco, colar... Nesse sentido, a idéia da identidade é de ‘igualá-la’ as identidades advindas com a modernidade. Por outro lado, o segundo protagonista do filme, Deus (personagem vivido por Antonio Fagundes), este é brasileiro, mas não é nordestino, não possui sotaque, é superior e o seu figurino é moderno. Será que tudo isso é mera coincidência? Será que não há intencionalidades?

Esse filme apresenta o Nordeste como um lugar de contrastes, o litoral mais civilizado pois abriu-se para as influências advindas com a modernidade, e o sertão como sendo um lugar provinciano, da seca e do atraso. Tudo isso é expresso através das imagens e do discurso que dão ‘vida’ ao filme. Em ambos os filmes, a identidade nordestina é apresentada tanto como a de um ‘malandro’ mentiroso, ou como a de um ‘machão bobo’, frente às astúcias do próprio ‘malandro’. Dessa forma, o nordestino aparece como a imagem de um Brasil arcaico, conservador, cômico, inocente, desigual e sobretudo ‘inferior’.

O filme Lisbela e o Prisioneiro14 apresenta um nordestino similar ao das outras produções, aquele que tem sotaque forte e arrastado, que vive em meio social pobre, rural e degradado pelo clima. A narrativa filmática demonstra um contraponto Nordeste e região Sudeste, é como se o que vivesse lá fosse independente e melhor do que se vive aqui. É o encanto pelo desconhecido, ao mesmo tempo conhecido pela telinha, uma realidade para além do próprio real. Esse fator além de ter sido impulsionador da criação da personagem Lisbela, possibilitou às narrativas cinematográficas brasileiras um novo desenrolar, que fundado em sua maioria por esse ‘encanto’, leva os indivíduos a absorverem esse real construído como natural. Lisbela (Débora Falabella) é personificada como a figura da mulher sonhadora, doce e principalmente aquela que absorve valores que não são seus, são de outros ‘eus’. Douglas (Bruno Garcia), é o personagem que retrata tantos e tantos nordestinos que migram para o Sudeste a procura de emprego, e que voltam sem expectativa, mas aculturados, ou mais ainda, incorporam em si costumes que não lhes são próprios. Frederico Evandro (Marco Nanini) é a personificação do sertanejo ‘viril e varão’, aquele que impõe a ordem pela morte, ou defende a honra pela coragem exacerbada, sendo também representante dos ‘cabra-da-peste’, matadores alugados por coronéis para fazer valer as suas vontades. E Léleu (Selton Melo), personagem central, seria o malandro adaptado do Nordeste, seria o tido sabido, esperto e astuto que ganha a vida dando pequenos golpes, ao mesmo tempo que concilia o seu caráter conquistador, de homem viril. Seu comportamento é demonstrado como uma saída para a sobrevivência. Assim, vemos que a riqueza cultural que o nordeste representa e a sua ausência nos domínios sobre as versões e invenções que os discursos vem construindo a respeito das identidades rotuladas como suas, têm formulado novas imagens de si, identidades abstraídas nacionalmente como suas.

O último filme a ser analisado é O caminho das Nuvens15 . Uma produção inspirada em fatos reais, narrando a história de um casal e seus cinco filhos, que percorrem de bicicleta 3.200 km em busca de um sonho. Romão (Wagner Moura), um caminhoneiro desempregado, e sua mulher Rose (Cláudia Abreu), deixam a Paraíba, e ao longo de seis meses atravessam cinco Estados até o Rio de Janeiro, em busca de um emprego de mil reais por mês. O filme diz oferecer uma nova visão do Nordeste, onde progresso e atraso, solidariedade e hostilidade se misturam ao longo do extraordinário percurso de bicicleta de Romão, Rose e seus cinco filhos. Como as demais produções, o filme fala de uma questão de sobrevivência, abordando a seca e a pobreza como as principais temáticas/causas da ‘inferioridade’ e do ‘atraso’ do Nordeste. Pessoas que sofrem, que buscam uma realização fora de sua região, como se a felicidade, enquanto uma sensibilidade, não fosse possível no Nordeste, e apenas provável de ser conquistada fora dele. 

Pensar na política das identidades é pensar na desnaturalização dos lugares impostos e criados para elas. Á medida que não temos um Nordeste homogêneo, possuímos pluralidades e aí consiste o problema em relação a muitos filmes, pois constroem uma imagem do nordestino a partir de uma concepção baseada em tratar Nordeste pelo o que pensam ser nordeste. Dessa forma, ao utilizar as premissas dos estudos culturais, podemos problematizar esses lugares, essas criações, no intuito de nos desprendermos das forçosas identidades que nos aprisionam, e sobretudo nos excluem. E mais, no intuito de nos perceber enquanto produções, para podermos refutar as imagens que nos dão, e desenvolver estratégias que nos possibilitem a antidisciplina, no intuito de refletir o que vemos, o que absorvemos e o que realmente nos tornamos.

Conclusão

Voltados para uma direção mercadológica, os filmes produzem e instituem identidades, a partir dos discursos elaborados pela própria linguagem filmática. O cinema através das imagens e de seus discursos constrói e dá vida a uma forma de saber intencional e interessado, constituindo um texto, que apesar de não verbal, tem a mesma intensidade das leituras verbais, criando e resignificando identidades. Essa ‘naturalização’ das identidades no discurso cinematográfico ganha significação a partir do olhar do ‘eu’, isto é, é como se recebesse a aprovação da sociedade, que a partir de um consenso possibilita legitimação. Assim, o campo de estudo voltado à análise cultural procura investigar a esfera do consumo e da recepção, como práticas que produzem sentido, aonde a informação faz o acontecimento, reduzindo o conhecer ao ver. O acontecimento passa a ganhar legitimação, quando visto, seria a real supressão do fato à legitimação de sua divulgação pela mídia. O mesmo acontece com as identidades, que passam a ser formuladas pela força do saber-fazer, ganhando o domínio do representar, e assim do recriar novas formas de ser.

O visual, assim, ganha um efeito de realidade, e é apropriado como uma função ilusória que propaga imagens no sentido de dissolver as diferenças, estimulando a idéia de uma identidade social coletivizada, e como tal homogeneizada. Mas o que vemos é a existência indelével de uma desigualdade midiática, que apesar da socialização de suas informações, abrangem uma distância entre quem fabrica e quem recebe/consome, quem interpreta e quem compreende/absorve.

Conclui-se assim, que os discursos produzidos pelos meios fílmicos estão direcionados a um público, e possuem um efeito de real, porque lidam com várias temporalidades num só momento, contrapondo o ficcional com o verdadeiro, porque falam e mostram o que está sendo falado. O visual ganha um cunho de real, é a própria película efêmera do fantasioso e do verdadeiro, uma vez que os regimes de verdade são inventados para legitimar alguma coisa. O que se percebe é a existência de um universo midiático, uma real saturação sobre os usos da imagem, nos levando a perceber a formação de um império semiótico. Já não se sabe mais o que é real! Daí refletirmos, de que Nordeste está sendo falado/representado? Teria o Nordeste uma identidade própria, que antes lhe prediz e lhe identifica? Ou a própria idéia de Nordeste e do ser nordestino seriam também criações e formulações de uma linguagem?

Assim, este presente artigo acaba por se tornar mais um pequeno texto que procura questionar e problematizar os vários ‘nordestes’ vistos/falados que estão sendo representados pelo Brasil afora. No entanto, essas discussões terminam por levar a várias indagações que levariam a outras problemáticas a serem discutidas, como a origem da própria identidade nordestina. Daí, ser ele mais um artefato que não finda com as discussões, mas leva o leitor a desconfiar e a pesquisar por outras premissas que levantem a questão Nordeste...

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por VIVIAN GALDINO DE ANDRADE

Referências

ALMEIDA, Milton José de. Imagens e Sons: a nova cultura oral. São Paulo: Cortez Editora, 2ª ed, 2001.

Disponível em <www.google.com.br / filmes brasileiros>  acessado em 04-07-2005.

FERRE, Nuria Pérez de Lara. Identidade, diferença e diversidade: manter viva a pergunta. In Habitantes de Babel. Políticas e poéticas da diferença.  Trad. Semimares Gorini da Veiga. Belo Horizonte: Autêntica. 2001.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso - aula inaugural no Collége de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970: Edições Loyola, São Paulo, Brasil, 1996.

SALIBA, Elias Thomé. Experiências e representações sociais: reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. IN: O saber histórico na sala de aula/ Circe Bittencourt (org). São Paulo: Contexto, 1997.