Em cena: as construções de um novo Rio

 

A intenção deste artigo é mostrar como a cidade do Rio de Janeiro era entendida nos primeiros anos do século XX como cenário da grandiosa reforma urbana feita durante os anos da administração do Prefeito Francisco Pereira Passos, com seus ideais de cultura e civilidade, mostrando-se como “vitrine” para o país como um todo. Tal fragmento é parte de minha Dissertação de Mestrado defendida em 1999 no Programa de História Social da Cultura da PUC/Rio, sob a orientação da Professora Dr. ª Margarida de Sousa Neves, intitulada: O Cenário do Progresso: o Teatro Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e a Biblioteca Nacional na Reforma Pereira Passos.

Para escrever uma história cujos personagens são pessoas e suas obras, somos intimados a fazer com que almas e pedras se complementem e formem um todo harmônico. A união entre corpos, almas, por um lado e, por outro, pedra e cal se fará aqui através da escrita de um grande espetáculo, no qual a cena é caracterizada, acima de tudo, pelo encontro entre o cenário construído e o palco alicerçado.

O Rio de Janeiro foi escolhido como o palco desta história que se passa no raiar do século XX, época em que esta cidade sofre uma de suas mais importantes reformas urbana e sanitária. Tal reforma ocorreu, como já sabemos, durante o governo Rodrigues Alves e a prefeitura Pereira Passos. O palco recebera um novo cenário que evidenciava as tensões existentes na República recém-proclamada. Ali, conflitava-se o que era entendido como progresso, a inserção do Brasil no compasso das nações vistas como civilizadas e o que era percebido como atraso, o comprometimento com o passado do próprio Brasil.

Se o cenário era novo, o palco não o era, pois ainda nele encenava-se um drama marcado pela falta de uma cidadania solidamente construída, pela exclusão social e por uma lógica de modernização que não conseguia esconder o passado colonial e o peso que trazia para quem sonhava que a cidade fosse moderna. A ação de engenheiros, arquitetos e higienistas, não apagava a memória colonial, embora estes cenógrafos, como os atores e diretores, os políticos reformadores da cidade, pensassem que isto fosse possível e que a isto agregaria um projeto pautado na ordem e no progresso.

Desde o final do século XIX, o Rio de Janeiro tinha as suas ruas e a vida de seus habitantes, transformadas por novidades. Desde as mais significativas, como a transição do trabalho escravo para o trabalho livre; a inauguração das primeiras fábricas de grande porte; a crescente imigração; a construção de ferrovias e a mudança de regime político, bem como as mais pontuais, embora tenham marcado o cotidiano dos habitantes do Rio de Janeiro, tais como o telégrafo, o cinematógrafo, a iluminação elétrica; a eletrificação dos bondes, entre outras tantas.

Porém, se todas essas mudanças externas ocorriam, para muitos contemporâneos daquela reforma a cidade ainda possuía um aspecto colonial, e isto era percebido como um sinal negativo. O traçado urbano de Paulo de Frontin e Francisco Bicalho procurava demolir estas marcas e criar novas, enquanto outros profissionais, como o Dr. Oswaldo Cruz, se lançavam na empreitada de salvar não o corpo da cidade, mas os corpos na cidade, vacinando a todos contra as epidemias e as doenças sociais com as armas da higiene.

O refazer da cidade, período conhecido como “Bota-Abaixo”, aproximava-se de uma tentativa de renovação urbana, que dependeu não só da construção de novos prédios, como da destruição do que antes existia. A reforma urbana não só possuía uma dimensão física, mas também simbólica, já que o espaço estava sendo transformado na pretensão de que o Rio de Janeiro se tornasse àquilo que então era entendido como uma capital moderna.

Se a preocupação em sanear a cidade estava ligada a um de seus maiores problemas, pois tal como se apresentava, não garantia condições de higiene no que diz respeito à moradia, ao trabalho e - muito menos à possibilidade de atração de viajantes estrangeiros -, a preocupação com o embelezamento serviria para, pelo menos teoricamente, solucionar este problema, já que tudo que se mostrava feio, sujo e doente, aos olhos da administração, e, portanto, caracterizava o atraso, parecia pronto para ser demolido e dar espaço ao novo, ordenado e modernizado.

A idéia de belo assumida na primeira década deste século não condizia com a situação de muitos prédios, cujas descrições eram o retrato em negativo da cidade renovada que se pretendia criar. O centro da cidade, principalmente era o alvo da ação reformadora. O que ali existisse para ser visto, quer por um habitante da cidade quer por um visitante, deveria educar pelos sentidos para os novos padrões que então procuravam impor-se. O Rio passava a ser a cidade da imagem.

Maurício de Abreu descreve a cidade neste momento:

“O período Passos (...) um período revolucionador da forma urbana carioca, que passou a adquirir, (...), uma fisionomia totalmente nova e condizente com as determinações econômicas e ideológicas do momento”.(ABREU, 1988:63).

De 1903 a 1906, Pereira Passos efetivamente, revolucionou a cidade. Seu projeto de reforma urbana tinha como principal interesse a construção de uma grande Avenida nos moldes dos boulevards franceses, extensa e suntuosa. Até então, a mais famosa e a maior avenida do mundo era o Champs Elysées, em Paris, mas a Avenida Central ainda pretendia ser maior. E assim foi feito. Seu nome: Avenida Central indicava sua centralidade no projeto reformador e na cidade. Seria o espaço do consumo, das letras, da diversão, ou seja, o espaço central para os cariocas de fortuna e para os padrões de bom gosto da época. Construída para ser uma vitrine do novo Rio de Janeiro para o mundo, tornou-se de muitas maneiras, síntese do sonho do que então se entendia como moderno para o Brasil. (NEVES, 1986).

A Avenida estabelecia o elo de ligação entre o porto que se refazia tanto física como higienicamente e a Avenida Beira Mar, outra obra monumental. Curiosamente teve dupla inauguração, uma em 7 de setembro de 1904 e outra em 15 de novembro de 1905. Datas tão significativas para a formação da identidade do país como pretendia ser a construção da nova Avenida.

Como um palco reformado, a cidade do Rio de Janeiro necessitava de um novo cenário, algo que pudesse dar conta do grande espetáculo que as autoridades da cidade e do país pretendiam inscrever no espaço da capital. O cenário da Avenida Central, fora criado grandiosamente pelo prefeito Pereira Passos, porém o tempo de seu mandato não permitiu que visse, no exercício do cargo, sua obra concluída. Anos depois de sua saída do poder, assistiria de camarote o grande espetáculo. Em seu lugar, novos diretores apareceram: primeiro foi a vez de Marcelino de Souza Aguiar, que foi prefeito do Rio de Janeiro de 1906 a 1909, período em que foram lançadas as pedras fundamentais de muitos dos prédios instalados na Avenida Central e muitos outros foram inaugurados. De 1909 a 1910, o prefeito foi Inocêncio Serzedelo Correia, que também empreendeu a construção de outros muitos prédios e, de 1910 a 1914, Bento Manoel Ribeiro Carneiri pôde concluir tudo o que fora planejado, construído e inaugurado e entregar à cidade uma das mais belas Avenidas do mundo.

No entanto, antes mesmo que, ao deixar a prefeitura, Pereira Passos abandonasse a função de diretor oficial da cidade feita espetáculo, teve lugar algo que poderíamos considerar como análogo a um ensaio geral do Rio que viria a ser antes de existir de fato, as formas da cidade moderna, condensadas na grande Avenida, projetaram-se na prancheta dos arquitetos.

Nos projetos, passado e futuro se entrelaçavam, ambos idealizados e ambos no rastro dos modelos e paradigmas estéticos da Europa Ocidental. Ao recolher fragmentos do passado e monumentalizá-los nas edificações propostas, os arquitetos “inventaram uma tradição” que buscava apagar as raízes portuguesas e coloniais para sublinhar uma origem mítica. (HOBSBAWN & RANGER, 1997). Ao buscar fazer de seus projetos antecipações do futuro sonhado, esboçavam, na verdade, uma alegoria do simulacro da Paris Haussmasiana a ser edificada no Rio de Janeiro reformado e sintetizada na Avenida. A nova identidade da capital deveria nascer do entrecruzamento de duas escolhas: aquela que selecionava o que deveria ser ou não ser lembrado e aquela outra, que definia as formas do futuro antecipado, confirmando assim a hipótese que articula necessariamente memória, identidade e projeto como formas de negociação com a realidade (VELHO, 1994:99).

No ano de 1904 foi aberto um concurso que tinha como principal preocupação guiar os passos que deveriam ser dados na construção dos prédios que viriam a existir na Avenida recém aberta pelos urbanistas. Havia, sem dúvida, uma preocupação especial com o planejamento das fachadas, havendo, inclusive, a instauração de um júri para escolher entre alguns dos projetos que foram apresentados, aquelas que deveriam margear a Avenida: cada edifício poderia ter seu estilo individual, tanto para responder melhor à sua própria função quanto como expressão estética e cultural do ecletismo.

Este foi o “Concurso de Fachadas” e sua conclusão deu-se exatamente em 15 de março de 1904, sendo que seu encerramento estava marcado para 29 de janeiro do mesmo ano, mas fora prorrogado. Aberto a arquitetos nacionais e estrangeiros aceitou projetos que possuíssem 10, 15, 20, 25, 30 e 35 metros de largura em suas fachadas. 107 nomes assinaram os 138 projetos apresentados. Lauro Müller presidiu o júri do concurso que provocou grande alvoroço, pois dele não participavam somente arquitetos. Compunham o júri os seguintes nomes: Dr. Pereira Passos, Prefeito da cidade; Jorge Lossio, engenheiro que representava o Instituto Politécnico; Rodolfo Bernadelli, diretor da Escola Nacional de Belas Artes; Feijó Júnior, médico que representava a Faculdade de Medicina; os também médicos Ismail da Rocha e Oswaldo Cruz, representantes respectivamente da Academia de Medicina e da direção da Saúde Pública; Aarão Reis, engenheiro, do Clube de Engenharia e Saldanha da Gama, da Escola Politécnica.

O estilo eclético assumia um evidente protagonismo na cena projetada, talvez por traduzir uma certa liberdade em relação aos paradigmas clássicos em arquitetura. Essa liberdade possibilitava que a referência ao passado, presente, sobretudo na multiplicidade de citações decorativas, não se materializasse estruturalmente nas construções projetadas. Nada parecia mais adequado do ponto de vista do estilo arquitetônico às acrobacias necessárias à monumentalização da memória na capital de um país que pretendia esquecer muito de seu passado do que o ecletismo que, segundo Nicolau Sevcenko, se constituía num “mosaico de fragmentos” (SEVCENKO, 1990:537). As influências arquitetônicas que estavam patentes nos projetos que se apresentaram ao Concurso eram européias, principalmente francesa, italiana e inglesa, pois aí estava o berço da civilização na concepção de muitos arquitetos da época e governantes do país.

Segundo Maria Luisa Luz Távora, muitos arquitetos trouxeram em suas obras a mostra do que tinham de melhor. Era uma época em que a remodelação das cidades estava fazendo dele, personagens importantes para a história da arte e da urbanização:

“A questão que se colocava com a abertura do concurso, era na verdade, o apoio e destaque a ser dado à figura do arquiteto, homem cuja formação incluía conhecimentos estéticos e arquitetônicos e que para dar prova de sua erudição circulava pelos mais diferentes e antagônicos estilos. Em contrapartida, a desvalorização massacrante da figura do mestre-de-obras...” (TÁVORA, 1986: 24).

Dos 24 arquitetos que receberam prêmios no concurso, somente 12 contribuíram para a edificação dos prédios que realmente foram levantados na Avenida. Dentre os prédios edificados, elegemos três, que formam um conjunto arquitetônico de grande representatividade e que contribuíram para ratificar os conceitos de civilidade, ordem, progresso e modernização propostos pelos que imprimiam direção ao poder na cidade do Rio de Janeiro e ainda hoje são entendidos por nós como espaços de memória. Esses três edifícios são extremamente significativos, evidenciando assim a efetividade daquela intervenção urbana e seu lugar de monumentos e documentos (LE GOFF, 1996) da reforma Pereira Passos. São eles: o Teatro Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e a Biblioteca Nacional.

O Brasil era então um país em que a ordem, o progresso e a civilização pareciam de fachada, e as continuidades ancoravam a República Velha nas antigas oligarquias dos Estados. Problemas políticos e sociais ainda permaneciam, mas a intenção de fazer do Rio, uma imagem do Brasil para o mundo, ainda era mais evidente.

Neste sentido, não basta somente a alusão a como foi estruturado o palco e como foi construído o cenário. Precisamos mais do que tudo, dos atores. E para que o espetáculo seja de grande porte, necessitamos mais do que isso. Necessitamos de bons atores. Junto aos homens que fizeram da reforma um marco na história do Rio de Janeiro, estarão esses três edifícios-monumentos, parte do cenário que irão compor um triângulo expressivo na formação da identidade da cidade, locais de realização de um sonho letrado, e que monumentalizarão a cidade ideal.

Ao chegar a cada um destes prédios e subir os degraus de suas escadarias, não se pisa somente em solo solene, mas se materializa a distância em relação aos que não podiam estar ali por qualquer motivo que fosse. Tal ato permitia aos escolhidos ter uma sensação de superioridade e êxtase, por se perceberem como privilegiados frente aos demais, já que estavam adentrando os prédios das instituições idealizadas como os lugares de nascimento da nova cultura e refinamento carioca.