Por ANDREY PEREIRA DE OLIVEIRA

Doutorando em Literatura Brasileira pela UFPB

Victor Hugo e o Manifesto do Drama Romântico

“Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas” (HUGO, 2002: 64). Esta citação que escolhemos para iniciar nosso artigo representa bem certos aspectos do prefácio que Victor Hugo (1802-1885) anexou ao seu drama Cromwell (1827). Enquanto em sua semântica, acusa-se o desejo iconoclasta de pôr abaixo a estética clássica, em seu estilo, revela-se o espírito muitas vezes agressivo e tumultuoso de sua escrita.

Escrito em outubro e publicado em 4 de dezembro de 1827, na capital francesa, o prefácio de Cromwell constitui-se de uma teoria do drama romântico. Sua relevância não diz respeito ao grau de novidade das idéias levantadas. Muitos estudiosos rastrearam e apontaram as fontes teórico-filosóficas de que Hugo serviu-se para a formulação de sua própria teoria: Chateaubriand, M^me Staël, Alessandro Manzoni, os irmãos Schlegel, os Sismondi e, sobretudo, Sthendal. Todos estes já vinham preparando, de longe, o espírito do público para o texto de Hugo. O maior mérito deste, na verdade, consistiu em fazer um cruzamento das múltiplas vozes, reunindo em um único material as idéias sobre o drama romântico até então esparsas durante o primeiro quarto do século XIX. E o fez de modo tão particular, defendeu as novas concepções de forma tão vibrante que ninguém da cena literária ficou alheio ao seu prefácio, que, desde então, passou a ser considerado o grande manifesto não apenas do drama, mas da poética romântica como um todo.

O longo prefácio de Cromwell é a defesa do drama romântico, que, segundo Hugo, seria uma nova forma de poesia fruto dos tempos modernos que deveria superar por completo as velhas manifestações clássicas que se prendiam em demasia a regras fixas. Para chegar até seu objetivo principal, Hugo realiza uma espécie de síntese histórica em que filia as formas de arte poética a três momentos do desenvolvimento histórico da humanidade, ou melhor, a três idades do mundo: os tempos primitivos, de primeiros encantos com o mundo, que seriam líricos e teriam nas odes e hinos suas formas de expressão; os tempos antigos, em que já haveria grandes impérios e acontecimentos narrados em poemas épicos; e, por fim, os tempos modernos, que seriam dramáticos. Em síntese: “Os tempos primitivos são líricos, os tempos antigos são épicos e os tempos modernos são dramáticos. A ode canta a eternidades, a epopéia soleniza a história, o drama pinta a vida” (HUGO, 2002: 40).

Na fundação dos tempos modernos, Hugo aponta a importância do surgimento do cristianismo para a nova sensibilidade dos homens que agora sabem-se duplos – repartidos em alma e corpo e destinados a uma vida também dupla, uma passageira e terrena, outra eterna e celestial. Esta percepção de duplicidade era impossível na antiguidade, pois os antigos não atingiam a espiritualidade do universo, mantendo-se sempre presos ao visível e palpável da natureza. Desta forma, “a musa puramente épica dos Antigos havia somente estudado a natureza sob uma única face, repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido à sua imitação, não se referia a um certo tipo de belo” (HUGO, 2002: 26). Apenas na modernidade, portanto, com a difusão do cristianismo e seu jogo de duplos, a poesia foi conduzida à verdade. “A musa moderna – afirma Hugo – verá mais coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz” (HUGO, 2002: 26).

Eis o ponto nodal do prefácio de Hugo: sua teoria sobre o grotesco. Segundo ele, o gênio moderno é resultado justamente da coexistência do grotesco com o sublime, e desta junção surge uma infinidade complexa de formas e possibilidades de criação artística, o que se opõe sensivelmente “à uniforme simplicidade do gênio antigo” (HUGO, 2002: 28). De uma forma geral, o drama romântico – com o seu componente grotesco coexistindo com o sublime – deveria caracterizar-se, enquanto procedimento artístico, pela mistura de gêneros, só assim podendo realizar uma pintura total da realidade como busca de uma poesia completa. É a busca desta poesia completa – fruto da nova sensibilidade moderna e capaz de pintar a realidade como um todo complexo – que motiva Hugo a propor a destruição das teorias, das poéticas e dos sistemas.

Por mistura de gêneros, o escritor francês quer significar a abolição das fronteiras entre a comédia e a tragédia, que, quando isoladas, só produzem, de um lado, “abstrações de vícios, de ridículos”, ou, de outro, “abstrações de crime, de heroísmo e de virtude” (HUGO, 2002: 48). Daí, apenas a mistura destes dois gêneros, ou seja, apenas a síntese presente no drama, poder representar o homem moderno em toda sua plenitude.

Em consonância com sua defesa dos gêneros, Victor Hugo, propõe a abolição da regra das unidades defendida, entre outros, por Boileau e considerada por Hugo como pretensiosa e infundada, principalmente porque resulta em prejuízo à verossimilhança das obras. Para os modernos, que querem renovar os temas, substituindo a crise passional da tragédia pela pintura dos eventos históricos, as unidades constituem convenções absurdas, entraves insuportáveis, das unidades de ação, tempo e espaço, Hugo mantém-se defensor apenas da primeira, considerando-a responsável por marcar o ponto de vista do drama, Quanto às outras duas, o bardo francês renega-as, deixando ao poeta, de acordo com as necessidades de verossimilhança, a liberdade de variar e expandir tanto o tempo, quanto o espaço em que se desenvolvem os dramas. Daí, a rejeição da ação “emoldurada à força nas vinte e quatro horas” (HUGO, 2002: 55) e a defesa da utilização da cor local como meio de fugir das convenções falsas e estanques.

Outro ponto importante do prefácio de Cromwell é a discussão acerca do problema da imitação, tão cara aos representantes da escola dramática francesa. Se Hugo se posiciona essencialmente contra quaisquer regras convencionais, não poderia ser outra sua atitude frente à imitação que não a defesa da busca da poesia não em outros poemas ou poetas, mas sim diretamente na natureza, na verdade e na inspiração, a qual, para ele, “é também uma verdade e uma natureza” (HUGO, 2002: 65).

No que diz respeito à relação entre a arte e a natureza, Victor Hugo discorda de algumas vozes que se faziam constantes e afirmavam que a realidade da arte era a realidade absoluta. Argumentando que a arte não pode representar a própria coisa, ele defende que ela – no caso, a obra dramática – é uma espécie de espelho em que se reflete a natureza, cabendo aos poetas utilizarem-se de sua arte como um “espelho de concentração que longe de enfraquecê-los, reúna e condense os raios corantes, que faça de um vislumbre uma luz, de uma luz uma chama. Só então o drama é arte” (HUGO, 2002: 69).

Como defensor das idéias que acima revisitamos, positiva não poderia ser a opinião de Hugo acerca da escola dramática francesa, que se deixava imobilizar pelos dogmas clássicos e que, segundo ele, constituía “uma penúltima ramificação do velho tranco clássico, ou melhor, (...) uma dessas excrescências, um destes pólipos que a decrepitude desenvolve e que são bem mais um signo de decomposição que uma prova de vida” (HUGO, 2002: 71-2). A acusação desenvolve-se principalmente contra a falsidade e hipocrisia da arte, estilo e poesia que subordinam o achado, o imaginado e o inventado às convenções da retórica, dos lugares-comuns e dos versos latinos, resultando em “idéias não originais vestidas com imagens de pacotilha” (HUGO, 2002: 75). O autor de Cromwell acusa a escola dramática clássica de, não admitindo haver dignidade no falar naturalmente, insistir no abuso das perífrases e na utilização de um francês que não é mais que uma língua morta. A tragédia, aos adeptos desta escola, passa a ser “uma cômoda moldura para a solução de um grande número de pequenos problemas descritivos” (HUGO, 2002: 72). Sendo esta a apreciação de Victor Hugo aos adeptos da escola francesa dramática, é com o mesmo princípio e critério que ele elege Shakespeare e Molière, respectivamente, como o primeiro grande representante e o ponto culminante do verdadeiro drama moderno.

Para encerrar este breve percurso pelo prefácio de Cromwell, transcrevemos um momento fundamental do texto por bem resumir a teoria do drama romântico de Victor Hugo. Assim afirma ele: “Se tivéssemos o direito de dizer qual poderia ser, em nosso gosto, o estilo do drama, quereríamos um verso livre, franco, leal, que ousasse tudo dizer sem hipocrisia, tudo exprimir sem rebuscamento e passasse com um movimento natural da comédia à tragédia, do sublime ao grotesco; alternadamente positivo e poético, ao mesmo tempo artístico e inspirado, profundo e repentino, amplo e verdadeiro” (HUGO, 2002: 77).

Referência bibliográfica:

HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: tradução do prefácio de Cromwell. Tradução e notas de Célia Berrettinni. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.