Por SILVIA BEATRIZ ADOUE

Nasceu em Buenos Aires, Argentina. É  Mestre em Integração na América Latina, pelo PROLAM-USP, doutoranda em Literatura  Hispano-americana, pela FFLCSH - USP, e professora do curso de Letras do CEUCLAR

Júlio Cortázar, os não-letrados e o compromisso político do escritor

[...] A realidade que me rodeava não tinha muito interesse para mim. Eu via o vácuo, os espaços que havia entre duas cadeiras e não as duas cadeiras [...].[1] (CORTÁZAR in ALMEIDA e PIÑEIRO, 2004: p.11).

Talvez o procedimento de falar da coisa pelo recurso a falar daquilo que lhe é complementar seja tão caro a Cortázar que, para se referir à sua condição de escritor, tenha recorrido em alguns dos seus relatos a personagens não letrados, que são, justamente, o Outro do escritor. A consciência da condição privilegiada do intelectual na sociedade é, ao mesmo tempo, a consciência de uma carência, de uma miséria da qual todos participamos: a de viver numa sociedade cindida. Uma culpa, um senso de responsabilidade difuso, uma vergonha, apoderam-se do escritor e são, também, motivo para a escrita, uma vez que é esse o seu ofício e é esse o lugar que ocupa em tal sociedade.

Julio Cortázar, o escritor argentino, nascido em Bélgica em 1914, filho de diplomata, e morto em Paris em 1984, que houvesse gostado de ser reconhecido como poeta, passou de um posicionamento político elitista à adesão aos movimentos emancipatórios de Cuba, Chile e Nicarágua e à luta contra as ditaduras na América Latina. Em 1963, publicou Rayuela (1994), que trouxe grandes inovações ao romance contemporâneo. O romance Livro de Manuel (1988), os roteiros de HQ Fantomas contra los vampiros multinacionales (2002) e La raíz del ombú (1977), as coletâneas de crônicas Nicaragua tan violentamente dulce (1984a) e Argentina: años de alambradas culturales (1984b), assim como um conjunto de relatos que integram alguns dos seus livros de contos são as obras onde explicitamente, pelas suas escolhas temáticas, assume a sua esquerdização política. Porém, acredito que há em outras obras um registro mais profundo desse processo interior, ainda que menos aparente. Ele se dá pela inclusão da voz dos não letrados no seu texto.

Fantasiar com ser o Outro do letrado, ou problematizar sobre a impossibilidade de sê-lo, é uma das formas que Cortázar encontrou para falar dessa cisão e, talvez, a forma mais profunda do compromisso político do escritor. A mais profunda, porque não nega sua condição privilegiada nem pretende “resolver” o conflito no terreno exclusivamente literário e sim põe a nu privilégio e conflito em toda a sua tensão. Como escreve Walter Benjamin:

[...] é claro que as opiniões importam muito, mas a melhor opinião não aporta nada se não faz alguma coisa útil com aqueles que a sustentam. A melhor tendência é falsa se antes não mostra a atitude a ser seguida. E essa atitude, o escritor só podem mostrar onde demonstra alguma coisa, ou seja, escrevendo. (BENJAMIN apud BACCEGA, 1998: p. 45).

Nesse sentido, é possível encontrar na literatura de Cortázar alguns textos que dão testemunho das modificações profundas no seu posicionamento enquanto escritor. As mudanças subterrâneas que esses textos revelam manifestam-se às vezes pelo projeto temático para além dos temas explicitamente “políticos” (a confissão de desejo de falar dos não letrados e a descrição detalhada do “fracasso” da sua literatura para realizá-lo), outras vezes pelo ponto de vista escolhido ou pela modalização. 

Proponho considerar Las puertas del cielo (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1977a) , Torito (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996a) e Diario de um cuento (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996b), textos onde ficam registradas a fascinação pelo não letrado, a “paixão de ser outro” e a tentativa “frustrada” de representação desse Outro. 

Em Las puertas del cielo, escrito quando Cortázar era professor de Literatura Francesa, na década de 40, Hardoy, o narrador-protagonista, é um advogado aficionado em observar os costumes e jeitos dos plebeus, a quem chama “monstruos”. Registra o seu ambiente e sua tipologia com dedicação de entomólogo[2]. Acompanha Mauro nos dancings, no boxe, no futebol.  Mauro é um trabalhador manual que arranja uma companheira, Celina, numa “milonga”[3]. O tango, o boxe, o futebol são os lugares geográficos onde a elite pode se aproximar da plebe. Mas a rotina se rompe com a morte por tuberculose de Celina. Morte de pobre, que deslancha o relato.

O conto em questão foi publicado numa coletânea que Cortázar chamou Bestiario (1977b), nome do último dos relatos da coleção. “Bestiário”, porém, também remete às descrições medievais de animais monstruosos e mitológicos. O recurso da literatura aos bichos fantásticos é retomado pelas crônicas de viajantes e conquistadores. No século XIX, as elites vernáculas ensaiam explicações para a “barbárie” local na geografia, que produziria uma fauna social a ser estudada. É o caso do Facundo (SARMIENTO, 2002), onde os pobres são classificados e estudados segundo critérios “científicos” que se aproximam à zoologia. Mas é também o caso de Os sertões (DA CUNHA, s/d), no Brasil, da virada do século XIX para XX. O recurso a esse procedimento para falar dos não letrados, porém, em Cortázar é vacilante e paródico, mais de um século depois da publicação do ensaio de Sarmiento.

Como um antropólogo em pleno trabalho de campo, Hardoy toma nota:

(Para uma ficha: estudar, seguindo Ortega, os contatos entre o homem do povo e a técnica.Aí onde se esperaria um choque há, em troca, assimilação violenta e aproveitamento; Mauro falava em refrigeração ou superheterôdinos com a auto-suficiência portenha de quem pensa que tudo lhe é pertinente.) [4] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1977: p.127-128.)

(Para um ficha: de onde saem: que profissões os dissimulam durante o dia, que obscuras servidões os isolam e disfarçam.)[5] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1977: p.130.)

O recurso ao estilo direto para recolher as falas populares, que na literatura argentina começa com El matadero (ECHEVERRÍA, 2003) e as marcas de modalização sublinham a distância de Hardoy em relação a esse mundo que lhe provoca repulsa e, para a sua surpresa, uma certa fascinação. Aproxima-se à vitalidade e à concretude desse universo “abjeto”, que contrasta com a passividade e a artificialidade do seu, sem conseguir apreender-lhe o seu sentido mais profundo.

Talvez a cultura letrada necessite retornar a alguma coisa que não o é, em primeiro lugar, para estabelecer a sua hierarquia, mas também para buscar, no impossível de ser dito nos seus próprios termos, uma vivacidade que não seja letra morta.[6] (IMPERATORE in ZUBIETA, 1999: p.170.)

Em todo caso, Hardoy fica parado na soleira desse universo sem conseguir penetrá-lo. Há apenas um momento de encontro “humano”, com o personagem Mauro, que o narrador rememora associando-o a uma vivência da sua juventude: Agora (agora que escrevo)não vejo outra imagem senão uma dos meus vinte anos no Sportivo Barracas, mergulhar na piscina e encontrar um outro nadador no fundo, tocar o fundo ao mesmo tempo e nos entreolhar na água verde e acre[7] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1977: p.134). É apenas um instante, e acontece com Mauro que, na tipologia de Hardoy, é um personagem intermediário. O verdadeiro monstro, o monstro extremado, é Celina. Hardoy não ultrapassa o portal. Apenas suspeita da existência de um Céu dos pobres, um Céu onde se dança tango. O Céu[8], como seu nome indica, é de Celina.

Torito, em troca, publicado por primeira vez em 1954, é uma tentativa de “ser” esse outro que o atrai. É um monólogo do boxeador Justo Suárez em seu declínio, preso a uma cama de hospital, tossindo. O autor quer vestir a pele do outro. Cortázar “é” Torito e faz Torito “ser” Cortázar. Depois, em 1965, repetiria a operação escrevendo um conto, Reunión (CORTÁZAR, 1994), no qual o narrador/protagonista seria o Che Guevara. Mas, se Reunión é o monólogo interior do Che/narrador, Torito se dirige a um interlocutor, o que reforça a “crença” na oralidade do discurso. Aqui não há intenção paródica, mas de captura da fala do outro. Representação que tenciona dissimular o ato de escrita e faz com que o leitor reconstrua o contexto heterogêneo da comunicação oral.

O conto está dedicado à memória do Professor Jacinto Cúcaro: que nas aulas de pedagogia do [colégio] normal “Mariano Acosta”, lá pelo ano 30, nos relatava as brigas de boxe de Suárez [9] (CORTÁZAR, 1996a). O mundo do boxe, que tanto atraía a Cortázar, assim como o futebol e a música popular, é um dos campos em que os plebeus podem ter destaque. Justo Suárez, o “Torito de Mataderos”, entrou no ambiente letrado por excelência, a escola normal, pelo relato do professor, também entusiasta do boxe. O herói plebeu se materializava na sala de aula e penetrava assim no imaginário do adolescente Julio, então com 16 anos, vencendo os “gringos” (“De Mataderos [bairro popular, onde se encontravam os matadouros da cidade] até o Centro [da cidade]/e do Centro até Nova York” -letra de tango dedicado ao Torito de Mataderos[10]) e, então, se igualando com os grandes: “afinal, somos todos argentinos”. Aquilo ficou num canto da memória do escritor e apenas veio à tona muito depois, coincidindo, talvez, com a ascensão de um outro boxeador plebeu, o “Mono Gatica”. O “Torito” de Cortázar, porém, está em declínio, e o seu relato pressente, ou antecipa, o declínio do próprio Gatica, depois relatado por Leonardo Fabio no seu filme Gatica, el mono (1991).

A tradição argentina quer sublinhar a condição animalesca dos heróis populares, desde o Facundo, chamado “tigre”, até os boxeadores Suárez e Gatica, “torito” e “mono”[11], respectivamente. Mas “torito” repõe o touro de El matadero, objeto da violência dos plebeus, antecipação ficcional e paranóica da violência destes contra a elite ilustrada e justificação da violência preventiva da elite contra esse Outro perigoso: o pobre, o não letrado. Mas, em El matadero, e pela primeira vez, o não letrado “fala”, em estilo direto. Echeverría inclui a voz do pobre ilustrando com ela os atos sanguinolentos que o narrador onisciente descreve em perspectivas panorâmicas, quase vistas aéreas. É uma fala, sim, mas não uma fala que sugira qualquer reflexão. É uma fala/ação: interjeições, insultos, convocações à violência. Um touro morre na literatura argentina para que a repressão contra os pobres se legitime. É um touro pleno de potência, de músculo, de ação. Outro touro é reposto, mais de um século depois, já alquebrado, para que a fala plebéia se libere do narrador onisciente e tome conta do texto inteiro. É uma tomada de partido do autor. A voz de Torito, diferentemente da voz dos não letrados em El matadero, não é nada animalesca, ao contrário, é “humana demais”. É o discurso que vem ao encontro de uma indigência (NIETZCHE, 1978: p. 216 e 217), fala desde a experiência de uma derrota. A experiência de ter sido, ele, objeto da violência: Não há o quê se fazer, mano, quando você está na pior apanha de todo o mundo [12] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996a). E desmente explicitamente seu caráter violento: Nos jornais dizia que quando garoto brigava com os catadores de papelão no lixão. Besteira, mano, nunca briguei na rua, apenas um par de vezes e juro que nunca por minha culpa. Pode crer. São coisas que acontecem [...][13] (p. CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996a).

Em Diario de un cuento, o escritor discorre sobre a impossibilidade de apreender o não letrado, de captar alguma “verdade última” que foge às palavras justamente por estar associada a práticas e não a palavras.

[...] como ingressa na literatura uma cultura que pode ser lida nas práticas mais do que nos textos e cujo registro eminentemente oral desenha uma língua alheia à legitimidade da escrita?[14] (IMPERATORE in ZUBIETA, 1999: p.169.)

O formato de diário pessoal favorece a liberdade do texto. Nele começa registrando as dilações do escritor, a inutilidade do seu ofício, o auto-exame enquanto autor de alguma maneira ligado ao cânone[15] e às facilidades que supõe se apegar a ele. Essa primeira parte é um verdadeiro ensaio crítico sobre literatura argentina e o tratamento que ela dá aos não letrados: a redução da representação da sua fala à repetição de clichês, a tematização da realidade argentina como mera tradução ao vernáculo da literatura européia. Diminui, assim, a importância da posição do autor consagrado.

Depois, estende o significado da função do escritor enquanto tradutor pela metáfora do escrevinhador de cartas por encargo. Sendo funcionário de um escritório de traduções, o narrador/protagonista prestava eventualmente seus serviços a prostitutas que o procuravam para escrever cartas em inglês (às vezes, menos, em francês) para marinheiros, seus namorados/clientes. Muito tempo depois tenta, sem êxito, reconstruir as histórias, apreender aqueles personagens.

Assim como o Rodrigo S.M., personagem/narrador de A hora da estrela (LISPECTOR, 1998), o narrador/escritor de Diário de um cuento é um narrador vacilante, desconfiado da sua literatura. Como Lispector, Cortázar tenta construir uma personagem inapreensível. Relata os acontecimentos vividos montando, a posteriori, um quebra-cabeças com os fragmentos a que teve acesso graças a sua atividade profissional, completamente vicária. Na trama que tenta relatar, ele é desimportante, desempenhou o papel de mediador: os fatos pertencem a um mundo que usou e prescindiu dele. Retoma a problemática de Hardoy, de Las puertas del cielo, a quem menciona como um advogado amigo, que o ajuda a investigar a personagem. Problemática, esta, do intelectual que observa enquanto o não letrado vive, mal ou bem, mas vive: Absurdo que agora queira contar algo que não fui capaz de conhecer bem enquanto estava acontecendo, como numa paródia de Proust, pretendo penetrar na lembrança de um jeito em que não penetrei na vida para, por fim, vivê-la de verdade.[16] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996b: p.150.) 

A escolha de personagens tão pouco “literários” enfrenta o autor com o vazio, a precariedade da sua escrita, incapaz que é de apreender o vivido: [...] Anabel fará […] tudo que puder para me deixar sozinho na frente de um espelho.[17] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996b: p.153.) A escrita é insuficiente: Como falar em Anabel sem imitar-la, quer dizer, sem falseá-la [18] (CORTÁZAR in CORTÁZAR, 1996b: p.146.)

Ao problematizar sobre a inclusão da fala do não letrado sem a mediação da literatura precedente, Cortázar violenta a escrita. Porque a cultura necessita ou não pode prescindir de decifrar a barbárie? Há uma procura que tem a ver com a destruição-criatividade da linguagem. Violenta-se a língua para que outras coisas venham à tona e possam ser ditas.[19]  (IMPERATORE in ZUBIETA, 1999: p.170) Assim a literatura tem uma “sobrevida”, enriquece-se e amplia a sua capacidade de dizer. Não para “dar voz a quem não a tem”, mas para registrar essa carência como uma carência que a todos nos atinge, letrados e não letrados.

Do “distinto professor” de Literatura Francesa e tradutor ao “escritor comprometido”, Julio Cortázar percorreu uma longa estrada. Desde o seu exílio em Paris empreendeu o caminho de retorno através da literatura para deplorar a distinção. A distância foi, ao mesmo tempo, um empecilho e uma vantagem. O obrigava a pensar sobre a fala dos argentinos e a sua realidade com um esforço consciente, sem a inevitável naturalização que a imersão na sua linguagem cotidiana propicia. Não foi, porém, um retorno fácil. Supunha tomar partido, negar o lugar que tinha ocupado e que excluía o não letrado. Talvez seja nestes problemas levantados pela sua literatura que devíamos procurar as marcas do seu compromisso político.

BIBLIOGRAFIA

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