Por ALEXANDER MARTINS VIANNA 

Doutorando em História Social pelo PPGHIS-UFRJ; Prof. de História Moderna e Contemporânea do Departamento de História da FEUDUC.

Liminaridade Indesejada:

Por uma Leitura Anti-Romântica de “Romeu e Julieta”

“Dedico este artigo à turma de formandos de 2004 em História da FEUDUC”

Gostaria de começar este artigo fazendo uma das citações mais celebradas na literatura de um trecho da peça associada ao nome “Shakespeare”(1564-1616). Trata-se do solilóquio de Julieta no balcão, depois do baile em que se enamorara por Romeu:

A reação comum a nós em relação a esta peça e, particularmente, a este trecho é que estamos diante de uma tragédia amorosa em que as partes principais envolvidas lutaram heroicamente por seu ideal de amor. Tendemos a ver na atitude de Romeu e Julieta um ato heróico no seguinte sentido: o indivíduo se emula em nome de um ideal (amor) contra um sistema opressivo e artificial. No entanto, tal sentido de valorização heróica é construído historicamente. O nosso olhar sobre a peça já está condicionado por uma lente sentimental romântica construída na virada do século XVIII para o XIX, em que a tensão entre “ser” e “parecer” foi resolvida, como ideal, em favor do “ser” – mesmo que, “para que o ser seja”, isso representasse “o exílio do sujeito” (despatriamento, morte ou fuga para lugares imaginários). Entretanto, dado o distanciamento temporal da peça – que primeiramente fora encenada entre os anos de 1594 e 1595 –, deveríamos, no mínimo, desconfiar de nosso excesso de envolvimento ou aproximação sentimental. Nesse sentido, pretendo apresentar nas linhas que se seguem alguns dispositivos de análise que nos ajudem a construir tal distanciamento afetivo e cultural.

Em primeiro lugar, para usarmos o manancial de crítica textual da “virada lingüística” sem cairmos em seduções formalistas, devemos considerar que as convenções textuais não nos impedem de fazermos uma leitura referencial dos textos atribuídos ao nome “Shakespeare”. Em segundo lugar, considerando que a nossa leitura não vai ser anti-referencial, devemos expor com mais vagar o que é o campo referencial que pressupomos ser necessário para pensar “Romeu e Julieta” o mais próximo possível dos valores e convenções sociais e políticas de sua época.

Como não há espaço aqui para falarmos mais detidamente das convenções textuais que interferem na existência física do “texto” que hoje lemos como “página”(page) e que já foi mais flexivelmente “palco”(stage), contento-me em deixar, sobre tais aspectos, alguns avisos: (1) enquanto foi encenada pela companhia teatral da qual Shakespeare fazia parte, a peça “Romeu e Julieta”, como tantas outras, sofreu múltiplas alterações feitas pelos atores conforme o momento, lugar e público para o qual foi encenada; (2) não há sentido falar em “texto original” ou em “autoria individual”, pois todas as peças encenadas no período de Shakespeare foram obras coletivas das companhias teatrais, sendo flexíveis textualmente enquanto estiveram no “palco”(stage), devendo-se, nesse sentido, considerar que a versão de “Romeu e Julieta” que geralmente é divulgada hoje como “página”(page) está baseada no fólio de 1623, cuja estabilização textual significou a interferência dos editores na fixação de alguns “sons”(coisas ditas no palco) em “palavras”(coisas escritas nas páginas), o que teve como efeito restringir o campo semântico de muitos “sons”; (3) os personagens não são “indivíduos” no sentido de complexões psicológicas, pois tão somente representam “relações posicionais”, para os quais a configuração discursiva era feita de modo a torná-los facilmente identificáveis pelas audiências do final do século XVI.

Nesse sentido, o fato de hoje termos a necessidade de identificar os personagens pelos nomes já indica uma leitura baseada na nossa noção de “sujeito psicológico”, enquanto para a audiência do final do século XVI os personagens eram antes de tudo “posições”, devendo isso ser entendido em duplo sentido: “posição” tanto no movimento da trama quanto na hierarquia social encenada na peça. Os personagens que encenam a ação principal são geralmente aqueles que ocupam alta posição na hierarquia social, criando em torno de si um círculo tenso de fidelidade e/ou traição.

O aparecimento de listagens de personagens no começo de cada peça associada ao nome Shakespeare remonta ao projeto editorial de Nicholas Rowe em 1709. O seu advento é, evidentemente, um sintoma significativo de mudança não apenas da prática de leitura de peças impressas, mas também, num sentido mais abrangente, das práticas sociais desde o advento do folio de 1623. Neste, somente 7 das 36 peças tinham listagem de personagens – e, mesmo assim, somente figurava ao final delas. Esta variação topográfica não pode ser ignorada por nós, pois está relacionada a uma forma específica de conceber personagens para o plano de ação das peças. Lembrar isso é uma forma de evitar anacronismos, pois o hábito ainda presente de antecipar a listagem de personagens pode induzir ao equívoco de pensar cada personagem nos termos de uma identidade psicológica que move a ação, quando na verdade eles eram concebidos como unidades posicionais que movem a ação.

Todas essas considerações sumárias sobre convenção textual nos ajudam a construir algum tipo de distanciamento, já que alteram a nossa visão sobre texto, autoria e personagem no período de Shakespeare. Acrescentemos agora os dispositivos referenciais que se somarão para a construção de nossa análise anti-romântica da peça.

Um conceito-chave norteia minha análise referencial da peça atribuída ao nome “Shakespeare”: Estado de Antigo Regime. Este conceito serve para pensar a personalidade política do Estado fora do campo habitual de abordagem que o associa à idéia de formação de uma burocracia. Em termos weberianos, aquilo que recorrentemente é entendido como “burocracia” significa uma gradativa superação da lógica patrimonial-estamental de organização do poder político e das relações sociais. No entanto, os estudos mais atuais sobre poder e instituições políticas na Europa Moderna justamente demonstram que o surgimento do Estado é anterior à configuração política burocrática. Nesse sentido, observamos na Europa Moderna a emergência de uma configuração política singular de Estado, que dificilmente pode ser entendida em sua dinâmica social e político-institucional se a pensarmos como mera antecipação do Estado burocrático contemporâneo.

Uma configuração política estatal é patrimonial quando, partindo de um fundamento feudal-senhorial, concebe-se que muitos cargos ou atribuições ligados à “coisa pública” ou ao “bem comum” adquiriam ação administrativa(potestas) por meio de patrimônios particulares(dominium). E é estamental porque a sociedade é concebida como organizada em três grandes estamentos: 1º estado ou “aqueles que oram”; 2º estado ou “aqueles que guerreiam”; 3º estado ou “aqueles que labutam”. Para se evitar simplificações no entendimento da configuração política estatal de Antigo Regime e, ao mesmo tempo, não se perder de vista uma constante que norteia toda a sua dinâmica estrutural, não se pode esquecer que cada estamento está dividido internamente em corpos de privatae leges – que vinculam cada indivíduo a direitos e obrigações hierarquicamente instituídos. Por isso, no interior de cada corpus, um sanior pars (“primeiro” ou “mais excelente” entre seus “iguais” de privilégio) representaria os interesses de seu corpus numa instância externa ou superior e, internamente, o sanior pars julgaria contendas, distribuiria encargos (fiscais ou não) e promoveria a paz. Portanto, na configuração política estatal de Antigo Regime, a liberdade, a ação e a dignidade do indivíduo estariam definidas por sua posição na cadeia hierárquica dos privilégios.

Para escapar da armadilha conceptual de antecipar valores e idéias do liberalismo para um momento que não seria adequado, penso que seja possível, esquematicamente, traçar a seguinte caracterização geral sobre o aflorar do indivíduo: na Idade Média, não haveria indivíduo, pois a dignidade existencial do sujeito está a priori fundida no predicativo estamental, não havendo, portanto, necessidade de verbo de ligação; na Idade Contemporânea, haveria o indivíduo do individualismo, pois, como princípio geral, trata-se de um tipo de sujeito a priori desvinculado de qualquer predicativo, regendo o verbo de ligação consoante o seu arbítrio; na Idade Moderna, com a complexificação da vida social em relação à Idade Média, haveria o indivíduo sem individualismo, pois, fundindo-se com o verbo de ligação, o sujeito – sem questionar os predicativos estamentais, cuja substância está a priori estabelecida – adquiriu um tipo de flexibilidade que modelarmente opera no sentido de buscar adequação entre humor individual, honra do nome de família e expectativas sociais sobre como agir em face das circunstâncias, de modo a não macular a honra ou a dignidade de sua posição. Então, Julieta e Romeu são verbos de ligação, mas sua ação não conforma e sim deforma as expectativas grupais características aos seus nomes de família. No entanto, tal deformação de caracter (unfashioning) é gerada por uma circunstância da qual são vítimas.

Portanto, se indubitavelmente há uma noção de indivíduo florescendo no começo da Idade Moderna, não é ainda o indivíduo romântico e/ou liberal, pois o que se espera idealmente do indivíduo no interior do Estado de Antigo Regime é que realize eficientemente no tempo a honra de seu “corpus”, buscando afastar-se de qualquer atitude que pudesse fragilizá-la ou maculá-la. Se pensarmos o sentido ideal da ação política de tal indivíduo a partir da posição principesca, esta deveria ser capaz de reduzir as discrepâncias, fazer adaptações e associar os contrários. Considerando que o Estado na Europa Moderna é de Antigo Regime, fazer adaptações significa quase sempre conciliar partes de privilégios frente às forças do tempo (que a tudo altera e pode corromper os vínculos de interdependência). Ora, tal tarefa é tanto mais difícil quando as partes que de alguma forma se rivalizam são equivalentes em dignidade, clientela política e riqueza. Daí a dificuldade do príncipe Escalo de conseguir a paz na fictícia Verona encenada na peça “Romeu e Julieta” que, desde o seu prólogo, avisa à audiência que duas famílias rivais, iguais em dignidade, derramam sangue dos habitantes da cidade (“sangue cidadão”).

Na configuração discursiva das tragédias, o mundo encenado pelos personagens delineia as situações que representam “desequilíbrio”, sendo o movimento dramático operado para um fim moralizante: a restauração da ordem ou equilíbrio das coisas. Na peça “Romeu e Julieta”, o príncipe Escalo é a autoridade soberana que busca estabelecer uma escala de harmonia nas coisas do governo de forma a evitar que seu principado se perca em guerras civis. Para tanto, é fundamental que as duas principais famílias de Verona (Capuletos e Montéquios) – abaixo da autoridade principesca e, portanto, intermediárias de seu poder – cessem as suas guerras. Deste modo, é a ação desmedida (hibrys) de dois corpos de privilégios na arena política que causa o desequilíbrio do Estado e serão eles (através de suas descendências: Julieta e Romeu) punidos ao final do drama.

Na lógica do poder político encenada em “Romeu e Julieta”, a melhor forma de se tentar cessar uma guerra civil que envolva os principais de um lugar é o casamento, pois, em princípio, significa associar as clientelas políticas numa única parentela. No entanto, tal horizonte não faz parte dos planos das autoridades paternas Capuleto e Montéquio. Tal indisposição das casas em pensar uma paz duradoura desembocará numa situação moralmente condenável: o casamento de Julieta e Romeu à revelia da vontade das autoridades paternas e levado por motivações que desconsideravam a necessidade de honrar o nome de suas respectivas “casas”/“nomes”.

Aproveitando-se do acaso que fará os dois jovens apaixonarem-se, Frei Lourenço aceitará o plano arquitetado por Julieta de casá-los em segredo, pois, malgrado a situação pouco convencional de tal casamento, Frei Lourenço (a partir de sua posição de clérigo) pensava poder fazer aquilo que Escalo (a partir de sua posição de príncipe) não estava conseguindo com plena eficiência: conciliar duas famílias iguais em dignidade para que cessassem todas as guerras.

No entanto, a posição conciliatória de Frei Lourenço é moralmente ambígua, pois tentava corrigir o erro(dos pais) com o erro(dos filhos). Porém, tais erros não são equivalentes, embora mantivessem uma relação causal: em guerra civil, as casas Capuleto e Montéquio jamais planejaram uma paz duradoura, tanto é verdade que, desde o baile, pensando em casar Julieta, o pater Capuleto pensava em Páris, parente do príncipe, como melhor pretendente – jamais vislumbrara como possibilidade o jovem Romeu dos Montéquios. Ora, sendo os “nomes de família”(“casas”) um empecilho para Julieta e Romeu amarem-se, restava para eles, então, enganarem os pais ou desejarem, no limite, não serem um “nome”. Portanto, a situação de erro dos pais desembocava inescapavelmente num desejo de erro dos filhos: uma paixão proibida que levava Julieta e Romeu a desejarem ser “nada”, ou seja, jogarem fora o “nome” (a obrigação em honrar a posição). Isso significa que, nos termos de uma sociedade de Antigo Regime, Julieta e Romeu tornavam-se indecorosos, pois perdem o decoro das obrigações em relação à sua posição; e também tornam-se indiscretos: Romeu perde o discernimento, enquanto Julieta usa-o com destreza, mas de modo moralmente condenável. No final das contas, de posições distintas deformadas(homem-afeminado e mulher-virago), ambos não usam o discernimento para uma ação eficiente que concilie honra e circunstância, tornando o seu projeto secreto de amor destrutivo para a autoridade e honra dos “nomes” de suas “casas”.

Em sua posição de clérigo, Frei Lourenço tenta fazer com que as intenções indecorosas e indiscretas de Julieta e Romeu – circunstancialmente desculpáveis pela juventude e pela rivalidade de suas famílias – tenham um efeito político eficiente: a paz em Verona. Entretanto, no plano narrativo da peça, não há espaço moral para o êxito de seu artifício, pois seria o mesmo que transformar em meios políticos as intenções de dois jovens que representavam deformações do princípio de autoridade e das hierarquias sociais. Nesse sentido, ao aceitar fazer o casamento secreto, Frei Lourenço corrobora com a imoralidade em nome de fins políticos, visto que: ratifica que os filhos enganem os pais e sejam desobedientes aos seus desígnios; aceita que os pais não planejem o casamento dos filhos e a configuração patrimonial dos poderes de suas “casas”; considera que a causa de uma intenção, mesmo que indecorosa e indiscreta, possa ao menos ter efeitos políticos eficientes, embora estes não alterem em nada, em termos morais-religiosos, a substância da intenção. Portanto, o fracasso da ação do clérigo indicia um forte apelativo “anti-Maquiavel” no plano de enredo da peça.

A paixão de Julieta e Romeu não é moralmente viável em uma sociedade de Antigo Regime, pois não é configurada, como já se disse, no sentido da realização honrada da posição e autoridade de suas parentelas. No entanto, se assim os jovens agem é porque há uma situação anterior de desequilíbrio das paixões da qual não são individualmente responsáveis. Nesse sentido, Julieta e Romeu são apenas metonímias invertidas das paixões destrutivas de suas casas: o vetor “ódio/evasão” das guerras  entre Capuletos e Montéquios é potencialmente desestruturador do Estado, enquanto o vetor “amor/desejo” de Julieta e Romeu  – através de seus meios e motivações de ação – é potencialmente desestruturador da honra dos “nomes” Capuleto e Montéquio. Então, como solução moralizante-punitiva, a morte de Julieta e Romeu – que provoca dor e arrependimento em seus pais – corrige a deformação dos caracteres do corpo político do Estado causada pelas guerras, pois Capuleto e Montéquio perdem seus únicos descendentes, sobrando apenas para a posteridade as estátuas de ouro que uma casa levantará em honra da outra como selo de uma paz duradoura. É interessante observar que, ao final, o pater Capuleto faz o ritual legítimo de casamento, mesmo que póstumo, quando oferece a sua própria mão(amizade) ao pater Montéquio como “dote da filha”. Isso confere ao seu ato uma solene dramaticidade e redime o ato moralmente condenável do casamento secreto de Julieta e Romeu. Assim, o “dote de Julieta” torna-se a metáfora da paz no principado da fictícia Verona.

Um parêntese especial deve ser aberto aqui para tratar do que vou chamar de “deformidade viril” de Julieta, cuja ação dramática é complementada pela “deformidade feminil” de Romeu. Julieta é “virago”, ou seja, a mulher que, em decisão e atitude, traveste-se de masculino. Ela é decisiva, eloqüente e planeja toda a ação, da qual Romeu apenas sofre os efeitos. Assim, em certo sentido, ela é como a fortuna, enquanto Romeu, dada a sua passividade e indecisão, deixa-se levar pela virilidade de Julieta. Além disso, o seu plano de ação é revestido de comicidade, já que há inversão de papéis: atenta às circunstâncias para ter uma ação eficiente em nome de seu projeto pessoal de amor, Julieta é a jovem que engana o pai (experiência) e conduz Romeu (indecisão) ao matrimônio.

Desde o começo da peça, devido à sua indecisão, inconstância “feminil” e dificuldade de discernimento frente a novas experiências, Romeu sofre a paixão em vez de atuar nela, tanto quanto sente-se joguete frente às forças do destino/fortuna. Portanto, no plano de ação da peça, não há deformidade de caracter em Julieta sem que haja o seu contraponto complementar em Romeu. Por isso mesmo, Romeu é risível e objeto de zombaria para Mercutio (cuja posição na peça é aquela do “bobo”, ou seja, da “censura cômica”), enquanto é também objeto de repreensão de Frei Lourenço, que faz a “censura séria”. Assim, em vários momentos, Romeu é advertido para não se perder de si mesmo e, deste modo, estar preparado para realizar de forma honrada a sua posição conforme as circunstâncias. Em uma dessas vezes, quando ameaçou se matar com a espada para arrancar de si as “marcas no nascimento”, Romeu foi incisivamente censurado por Frei Lourenço. A admoestação de Frei Lourenço é tão exemplar para demonstrar a deformidade de caracter a ser corrigida pelo movimento dramático da peça que vou citá-la integralmente:

Consolar Julieta significa consumar o casamento. A admoestação de Frei Lourenço é, nesse sentido, o contraponto perfeito ao solilóquio de Julieta citado no começo deste artigo. No movimento dramático da peça não há, portanto, positivação de qualquer projeto de amor (ou poder) que signifique “jogar fora o nome” ou desajustar a harmonia das hierarquias dos corpos de privilégios. Por isso, propondo em ação valores e idéias compartilhadas pelas audiências de sua época, a peça “Romeu e Julieta” nega posteridade para tudo que represente desestruturação ou deformação da configuração política de Antigo Regime do fictício Estado de Verona.

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