Por JULIO CÉSAR DE TAVARES

Departamento Estudos Culturais e Mídia – IACS / UFF

 

Atitude, Crítica Social e Cultura Hip-Hop:

A Face Afrodescendente dos Intelectuais Público Brasileiro*

 

Foi em Nova York, Estados Unidos, há cerca de dez anos, quando tive a oportunidade de conviver com jamaicanos, portoriquenhos e capoeiristas brasileiros que produziram o break e o HIP HOP, no final dos anos setenta que, então, descobri a origem da força desta recente expressão da arte e cultura afrodiaspórica contemporânea. Como resultado, no final dos anos 90, já me encontrava transformado e contaminado o suficiente para apreciar a nova lírica da resistência na diáspora africana, bem como motivado para o entendimento da circulação daquela cultura no plano mundial. Este aspecto vem provar que se pode aprofundar a consciência nativa fora do seu próprio território e, desta forma, conhecer melhor os aspectos específicos de nossa nacionalidade, cultura e etnia, mesmo de fora de nosso próprio contexto nacional ou étnico.

Compartilhando esta linha de reflexão, o trabalho que aqui apresento pretende trazer uma contribuição para a compreensão do processo de visibilização do negro no cotidiano brasileiro, ocorrido principalmente durante os últimos dez anos. Apoiado nas evidências que nos apontam para a existência de um processo de ampliação de uma esfera pública representativa dos sujeitos subalternos na sociedade brasileira, gostaria aqui de apontar alguns dos aspectos que podem ser sociologicamente localizados nesta experiência estético-cultural que invade a cena fonográfica contemporânea, orientando, por sua vez, a constituição de uma esfera pública negra. Trata-se, portanto, de se pensar - no calor da hora -, os efeitos de realidade produzidos pelo discurso HIP HOP e como práticas comunicativas que se transformam em formas de vida, isto é, tracos que reproduzem determinados padrões emanados das experiências de confronto pelo reconhecimento.

O Ato de Desagravo na Cidade de Deus

Foi na noite de 25 de dezembro de 2000. Chovia torrencialmente. Sigo debaixo de chuva pela Linha Amarela, entre dezoito e dezenove e trinta horas, rumo à Cidade de Deus. Chego enfim ao campo de futebol mais importante da comunidade, na Praça do Coroado, local designado para a grande performance da noite. O palco estava tecnicamente impecável, decorado com um jogo microcromático de luzes e as caixas emitiam som limpo e preciso com boa definição. O local já encontrava-se tomado por milhares de pessoas que dali não arredavam o pé, a despeito do mal tempo.  Por fim, o apresentador se aproxima do público e convida o astro maior do evento.  MV Bill se aproxima, e com ele, chegam rolos de fumaça, de tom esverdeado, amarelado, azul e branco que são liberados para se enroscarem em outros tantos rolos até que se compusesse uma cena nebulosa que envolve a estrela da noite.

Ao iniciar sua apresentação, Bill agradece ao público que se amontoava desde cedo à sua espera, de forma a prestigiar o filho pródigo que, por sua vez, presenteava a comunidade com um show repleto de estrelas em plena noite de Natal, a data mais representativa do calendário de nossa cultura.  Aproveitando a pausa após os aplausos, MVBill, o Mensageiro da Verdade proferiu: “Sinto-me absolutamente em casa”, afirmou. Em seguida, com uma batida que nos remeteria às batidas ijexá, o percussionista inicia o show. Bill, então, começa a “traficar as informações” de sua experiência de menino negro, nascido e criado naquela comunidade pobre. Além de sua voz e corpo, chegam também ao palco alguns aliados – célebres - do rapper: os integrantes do grupo Cidade Negra, os astros da MPB Djavan, Caetano Veloso, e muitos outros. A todos MVBill agradece a presença naquele verdadeiramente significativo ato de desagravo. A esta altura do evento, a platéia, aquecida pelo ritmo, já ultrapassava a casa dos milhares, transbordando alegria, e com os braços erguidos, se deixava embalar por aquela nostálgica melodia, que alimenta um novo posicionamento e atitude face à violência cotidiana.

Corporeidade, Políticas e Subjetivização

Estas imagens descrevem o primeiro ato de desagravo para um rapper. Realizado na própria comunidade, com a presença de intelectuais, políticos e artistas, o objetivo do ato era repudiar a acusação de que MV BILL estaria vinculado à violência e ao crime organizado. A acusão foi apresentada por policiais e advogados que alegavam estarem as letras de suas músicas celebrando a violência e fazendo apologia ao tráfico de drogas, quando, na verdade, estas eram proferidas como manifestação de indignação. Muito mais que o desagravo e a solidariedade política de intelectuais e artistas, o evento comprovava também que, através do ritmo, permanecemos criando arenas políticas e cognitivas que promovem a identidade étnica e social, da mesma maneira que o futebol, o samba, a capoeira, ou, como se descobriu mais recentemente, o jongo.

Retiradas do contexto em que foram elaboradas e do seu uso ordinário, tais letras tornaram-se narrativa de um sujeito social na primeira pessoa. Aqueles que acusavam Bill perdiam a dimensão performática do rapper, cuja função estética é evocar para si um processo que é coletivo e transformar em crônica autobiográfica a lírica musical. Portanto, desatreladas das formas de vida a que se vinculam e interpretadas como signos produtores de uma apologia do crime e da violência, as palavras conotavam tais idéias pelo fato de penetrarem o território das hegemonias mediáticas e introduzirem neste espaço, até então proibido aos excluídos da cidadania, uma nova cadeia de significantes. Linguagem que se estabelece como resultado da atitude ética, ali mesmo, no palco, iniciada, pronunciada e exposta ao público, com gestos largos através do tórax despido, braços tatuados e músculos tonificados. Para além da aparente exibição corporal, entretanto, estes mesmos gestos podem também simbolizar uma atitude que dissemina políticas de subjetivação localizadas no confronto com as formas de descolonização e a afirmação dos múltiplos corpos, que configuram o desenho arquetípico, por onde passa o corpo negro. E por onde emanam as crônicas, as narrativas e relatos do cotidiano, deste mesmo corpo negro. Corpo alvo, corpo território, corpo arquivo e o corpo arma.

Produzimos aqui um breve parênteses, para a definição dos termos ora inseridos. Explico-os: Corpo alvo: corpo culturalmente perseguido e transformado em objeto do desejo e da criminalização. Corpo território: corpo sob o qual incidiram séculos de discriminação, agora plataforma de uma proposta, que pela via da rebeldia, anuncia mais uma forma que se quer autêntica de transformação das marcas sociais de exclusão, fato constante desse corpo negro, em toda a extensão da diáspora africana. Corpo arquivo: corpo que guarda na sua implícita memória fisiológica a força poética com gestos e posturas. Corpo arma: corpo que amalgama a ruptura, a liberação e a esperança, promovidas através da ambigüidade e da fala.

O etnógrafo nativo e a política do cotidiano

Partindo do lugar da experiência, a viagem que Bill nos propõe é um relato consciente e experienciado em primeira mão das condições sociais do seu respectivo contraponto étnico racial. Na sua condição de participante dos próprios eventos que narra, Bill não divorcia-se da sua função de observador do cotidiano, das comunidades excluídas e agente direto dessa experiência.  Fato que assegura que Bill lance para toda a sociedade um alerta com ritmo e poesia, a respeito do lado perverso e desigual de nossa configuração social. Assim agindo, proporciona a emergência de um rico arsenal de informações e emoções, equivalente à experiência de um etnógrafo nativo que, sob a forma de crônica, relata a violência cronificada nas vivências comunitárias, o fazendo desde dentro para desde fora.

A narrativa aplicada de Bill nos permite olhar, de maneira direta e objetiva, para a situação real das crianças e dos adolescentes. E, porque não dizer, do futuro desse país. Em conseqüência, seu recado apaga todo e qualquer romantismo, metafísico, que tente explicar essa realidade repleta de violações dos direitos básicos dos cidadãos. Como no filme “Cronicamente inviável”, o nosso rapper aponta para a cadeia sistêmica dos comprometimentos com a desgraça social que dissemina mazelas em todas as direções, mas cujos resultados recaem sempre sobre os desprotegidos, negros e pobres assentados no caldeirão que, há mais de quinhentos anos, cultiva a perversa prática de banalizar as mazelas do real. 

A atitude proposicional do rapper torna a sua função ainda mais cruel, ao colaborar com a rede sistemática de desconstrução do sonho do Brasil pacífico, do Brasil cordial, do Brasil homogêneo e harmônico. O Brasil como uma só nação e um só povo. O relato de Bill, pelo contrário, nos revela os outros possíveis Brasis, o Brasil heterogêneo, permanentemente conflitivo, e, ainda, cognitivamente escravocrata e colonial. Juntamente com outros “rappers de raiz”, como os seus padrinhos, os Racionais MC e os conterrâneos Nega Gizza, Marcelo D2, Preto Junior, e tantos outros, Bill conduz-nos a testemunhar a história cotidiana das favelas do Rio de Janeiro e da periferia de São Paulo. Oferecem-nos, deste modo, uma substancial contribuição para que se vire a página destes cinco séculos de escamoteamento e dissimulação dos antagonismos e confrontos raciais. Com seu jeito intolerante com a intolerância, Bill inclui, sem pedir licença, sem gentileza, mas com firmeza e sinceridade, os excluídos na narrativa cotidiana da história do Brasil. Todavia, para além das simbologias macro-sócio-culturais, e das elisões e motivações localizadas na microfísica social, é necessário que apontemos para uma outra questão embutida neste mesmo pacote.

Música, linguagem e política

Em meio a esta conjuntura violenta e imprecisa na qual vivemos, percebe-se um ethos de esperança que encontra forte repercussão na cultura HIP HOP no Brasil. O estrondoso sucesso de mercado e de política organizacional do movimento HIP HOP, deve ser creditado à expressão globalizada da música negra, atentando-se para o fato de que, no Brasil, sintomática e singularmente, não se fala em música negra e sim em “black music”. Semioticamente, podemos identificar este mecanismo como mais uma armadilha que permite reter a força vigorosa que a idéia de ‘música negra’ é capaz de brindar, pois, acredito que a expressão ‘música negra’ funcionaria no contexto cultural brasileiro como um aríate, uma arma de combate no campo estético e cognitivo. O emprego desta expressão em inglês, ‘black music’, impediria a percepção do efeito político conduzido pela expressão ‘música negra’. Assim, no campo de produção de sentido, tal expressão permaneceria, portanto, neutralizada na sua origem política mais profunda que, no caso, remete ao confronto étnico no campo estético. 

Cabe, ainda, ressaltar: é em contextos como estes que percebemos com clareza a força política da língua. Diferentemente da visão ordinária, na qual os estrangeirismos cumpririam um papel de dominação da cultura exterior, em casos como estes, “black music” contribui para amenizar o confronto cognitivo de uma independência étnica na estética, e, agindo deste modo, a expressão opera como uma espécie de blindagem cognitiva. Por blindagem cognitiva compreendo os efeitos do secular processo de dissimular, que os mecanismos de linguagem, isto é as metáfora e metonímias, reproduzem no interior do nosso idioma, como um recurso que bloqueia compartilhamento da memória e da experiência entre os processo de reconhecimento e ou afirmação.  Este fato linguístico não é senão a manifestação atualizada do mecanismo de denegação, apontado por Freud na  A Negação (Die Verneinung), em 1925. Conforme definicãom psicanalítica[1], negação, recusa ou denegação, constitui-se no processo pelo qual o indivíduo, embora formulando um dos seus desejos, pensamentos ou sentimentos, até aí, recalcado, continua a defender-se dele negando que este lhe pertença. Enfim, trata-se da recusa da percepção de um fato que se impõem no mundo exterior. E, é esta recusa na pronúncia no dizer “música negra”, que, de certo modo expressa este ato de fala, implicaria em uma atividade cognitiva capaz de projetar, de algum modo, o sujeito em direção há um outro tipo de atitude e comportamento. Enfim, a expressão “black music” produz uma sonoridade exótica, porém não tão forte quanto se a pronunciássemos em português música negra. Neste caso, este ato linguístico implicaria na explicitação de um gesto que, conseqüentemente seria capaz de promover um encaixamento da ação da consciência da diversidade social através de seu viés étnico e racial no próprio ato de fala. Este mecanismo, denegação, é o obstáculo ontológico tanto na identificação como na análise da cultura e/ou ideologia racial brasileira.

Observa-se que a consciência desta ausência de reconhecimento do encontro da estética com a etnicidade é percebida por alguns rappers, como é o caso de MV Bill e cantores e compositores da MPB, como é o caso de Sandra Sá[2], que insiste na sua denominação para a MPB, que, segundo ela, deveria ser denominada de Música Preta Brasileira. Este fato revigora o significado e a consciência do movimento HIP HOP, o que, por sua vez, colabora para a construção de uma nova paisagem social do Brasil, e para aceleração dos combates pelos direitos civis e da consciência cidadã, que como última manifestação, apresenta a ampliação da discussão sobre a ação afirmativa no campo da estética. 

Resulta, pois, que o movimento HIP HOP é um movimento político social de ampla envergadura e reflexo na juventude, arregimentando uma considerável parcela da população jovem da periferia nos anos 90, principalmente em São Paulo, e alcançando agora, neste início de século, o Rio de Janeiro, num nível mais maduro, com fortíssimo enraizamento e crescimento da relevância de seu discurso nos debates públicos sobre as responsabilidades sociais. O que também se verifica, com níveis distintos de vigor e força, em outras grandes metrópoles, tais como Brasília, Belo Horizonte, etc. Com a Conferência de Durban, ocorrida na África do Sul em 2001, promovida pela Organização das Nações Unidas, para discutir o racismo, a xenofobia e outras formas de intolerância, a referida tomada de atitude é reforçada, porque assinala a recente onda de negritude na política brasileira.

Certamente que esta nova variável irá implicar numa mudança na natureza do movimento. Se antes tínhamos uma dinâmica marcada pela força arte musical para a construção de um estilo de vida, agora, um novo pólo que deriva desse estilo de vida é acrescentado e se dirige para a formação de uma nova consciência social. A legião de aliados constituída pelo movimento HIP-HOP tem garantido que suas estrelas não sejam cooptadas pelo Estado, o que, historicamente, há que se assinalar, constitui-se numa forte tendência no Brasil, tanto entre políticos e quanto entre representantes de grupos sociais, com especial ênfase entre aqueles que derivam dos grupos minoritários e etnias subalternas, ou mesmo daqueles originários de comunidades, mesmo quando adquirindo inúmeros apoios financeiros de organuzações não-governamentais. Sem, portanto, naufragarem nas tradições da cooptação, esses jovens, rapazes e moças, adquiriram a reputação de tornarem-se completamente independentes, sem necessitarem da atenção da publicidade veiculada pela mídia oficial. Os Racionais MC, por exemplo, vendem seus trabalhos, da mesma forma que muitos outros grupos, sem contar com nenhuma política institucional de marketing ou política oficial.

As periferias, as favelas, os guetos e lugares onde residem as classe humildes, os trabalhadores, negros e mestiços, configuram a origem do HIP-HOP no Rio, bem como em todo o mundo. Nestes territórios existe uma heterogeneidade muito grande de credos e crenças, e esta multidiversidade é um traço dos rappers, o que reforça a postura das narrativas destes sujeitos sociais, que inclui as mais diversas formas de (auto)representação, como cristãos, materialistas, evangélicos, socialistas, anarquistas, bandidos e prostitutas. Daí, que, a performance como a que está estabelecida, é rigidamente centrada em uma atitude de crítica social, com uma postura gestual e atividade cinética, que institui uma nova ordem cívica, uma nova forma de representação da população negra, e um novo relacionamento racial no Brasil.

A emergência das “correntes” colaboram para a expansão da cultura HIP HOP e promovem uma profunda interferência na consciência da juventude, à medida que estimula a solidariedade, a auto-confiança e a disseminação da consciência racial e social. Conseqüentemente, tais “correntes” - formas de associações comunitárias dos rappers - desempenham uma função de disseminação de uma pedagogia política, conforme Houston Baker[3] demonstrou ao analisar a explosão HIP HOP nos Estados Unidos, no início dos anos 90. Os resultados dessa pedagogia política podem ser observados nos três aspectos que marcam os desdobramentos mais atuais do movimento: inicialmente, a profissionalização e o espírito empreendedor que têm sido cultivados no interior do movimento; em segundo lugar, o reforço da dádiva como moeda de interação social, ou seja, o trabalho voluntário e a solidariedade que se constituem em pontos de força e de honra na organização do movimento, e, em terceiro, a adoção e ampliação de uma mídia alternativa, como rádios piratas, sites na internet, programas de televisão, programas de rádio, etc. Estas redes de práticas e discursos se entrelaçam e se condensam  no que viemos a chamar aqui de esfera pública negra.

Gostaria de comentar cada um desses aspectos, a começar pela profissionalização e empreendedorismo. Sandra Costa, em recente tese de mestrado em Antropologia, “Bricoleur de Rua: Um estudo antropológico da cultura hip-hop carioca”, defendida em 2002, no Museu Nacional, Rio de Janeiro, focaliza em seu trabalho exatamente esse aspecto. Diz ela: “a profissionalização dos rappers se constitui em um novo grupo de referência para um grupo específico de jovens, especialmente aqueles que são negros e pobres, embora este fato não elimine a idéia de jovens de classe média tomarem decisão de também seguirem a mesma carreira. Como resultado, é possível afirmar que novas carreiras para os jovens oriundos das comunidades, estarão emergindo e se alargando a partir da explosão do HIP HOP. E, conseqüentemente também, alargando os sonhos e outras possibilidades, que transcendem os estreitos limites colocados anteriormente pelo futebol, como alvos do sucesso.”

Este modelo de posicionamento afirma-se, cabe frisar, como uma inferência para modelizar uma juventude que, no caso do Brasil, derruba o paradigma da cordialidade ao ser intolerante, isto é, ao colocar-se como não-cordial com a dissimulação. Ruma em direção à auto-sustentabilidade e procura fazer de maneira independente o seu próprio futuro. Este fato torna-se um projeto horizontalmente constituído, atingindo amplas camadas da população urbana de classe média, cujos recentes efeitos sobre a parcela da juventude aí localizada podem ser sentidos quando esta se mostra abdusida pelo sentimento de um necessário posicionamento crítico, cujo produto cultural é capaz de evocar e disseminar. Neste contexto, um exemplo entre muitos é a CUFA (Central Única das Favelas), que configurou-se como uma organização paradigmática na difusão da cultura HIP HOP. O seu papel tem sido sobretudo, o de incentivar a formação de “correntes”, MCs, grafiteiros, sob orientação da filosofia que estimula o desenvolvimento artístico e as atividades culturais da comunidade.

A dádiva, como afirmei acima, é o outro aspecto importante neste contexto proporcionado pelos rappers. A contribuição voluntária, a idéia de difusão do projeto HIP HOP, entre outras manifestações culturais negras, em favelas, através, por exemplo, de ONGs como o Grupo Cultural Afro Reggae, e entidades paralelas como a CUFA, fez com que se constituísse um verdadeiro suporte de longa duração para o lançamento desses programas. A participação dos adolecentes nesse tipo de projeto, implica numa doação à essa comunidade de tempo de trabalho livre, tempo de trabalho voluntário. As diversas formas de dádiva que têm no trabalho voluntário sua versão mais explícita, se transforma numa moeda fundamental nas trocas dentro da comunidade HIP HOP.

Nas mídias alternativas, por sua vez, também podemos ver, principalmente hoje, o surgimento de vários sites HIP HOP, além das rádios comunitárias piratas que se desenvolvem em várias comunidades. E não necessariamente apenas em comunidades, da forma como definida em termos sociológicos. Num sentido mais amplo, no que diz respeito à utilização de instrumentos de comunicação por grupos específicos, um bom exemplo é o que envolve a criação da Rádio Revolução, concebida e colocada em funcionamento no interior do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro.

Há, portanto, uma rede radiofônica que constitui grande parte dessa mídia alternativa; sendo este mais um aspecto a também convergir na constituição de uma esfera pública conforme afirmara anteriormente Jurgen Habermas[4], para quem, aliás, tal esfera é definida a partir das classes hegemônicas, sob o foco da burguesia. Todavia, é possível também se pensar a constituição de laços de solidariedade e laços de exposição e de produção de imagem social entre as camadas subalternas. Sejam as formas de troca e intercâmbio de informação nas esquinas e nos bares, sejam as reuniões em clubes, ou ainda, os encontros performáticos do HIP HOP e toda essa parafernália tecnológica que se dissemina junto com a explosão deste movimento.

Tudo isso poderia, portanto, ser considerado como parte da constituição de uma esfera pública, ainda que subalterna, mas que assegura a construção da visibilidade desse grupo racializado e absolutamente ocultado durante séculos da nossa história como ator efetivo de processos sociais. E, contemporaneamente, mais ainda, os negros protagonizam o combate à uma determinada hegemonia racial. Observando sociologicamente o movimento HIP-HOP e avançando para além de sua aparência, podemos intuir que o mesmo se constitui em um projeto político cultural que dissemina no campo das práticas cotidianas, das atitudes do dia-a-dia, uma série de transformações que podem subverter a microfísica social. Ao subverter os aspectos até então imperceptíveis da socialidade cotidiana, como a postura passiva e cordial dos negros, considerada principalmente pela classe média e as camadas dominantes como um atributo da polidez negra, a poética da conduta hip-hop passou a promover o que os próprios membros do movimento denominam de revolução silenciosa, uma transformação a partir dos gestos e atitudes cotidianas na construção de um novo modo de apresentação do sujeito racializado e, conseqüentemente, de um horizonte existencial de efetivo reconhecimento das diferenças.

Mas este projeto, como já vimos, não estaciona no grupo racializado, isto é, entre os negros. O que extraordinário é que o referido projeto está sendo capaz de, particularmente circular pela juventude das classes médias urbanas e se transformar em crítica ao consumo e ao individualismo contemporâneos. Torna-se uma das postulações correntes da crítica da cultura contemporânea, em especial as postulações de políticas subjetivas de invisibilização e des-reconhecimento do negro. É, portanto, desta auto-poética hip-hop que devemos partir para compreender o processo sistêmico de evocação de mudanças que estão ocorrendo junto à juventude e, em especial, junto a uma parcela da juventude pertencente às camadas subalternas da população, que se insurge, vigorosa mas pacificamente, através de uma brutal “revolução silenciosa” e molecular, embalada, na verdade, pela lírica incessante do movimento e da força do ritmo e da poesia, que, conjugados, assinalam a mais representativa dentre as múltiplas experiências da diáspora africana.

Com os últimos avanços do movimento, em especial, após os efeitos da quarta versão do Prêmio Hutus e a Semana Hutus[5], realizado no Rio de Janeiro, de 31 de outubro a 9 de novembro, que, de fato, tornou-se uma festa dos afro descendentes e da diáspora africana, e que aponta para a ampliação do hip-hop, caberia diante deste pananorama uma pergunta: estariam os atores deste movimento em condições de sustentar a ideologia da anti-subalternidade racial e a crítica social que o hip-hop tem erguido internacionalmente, face à explosão de uma industria cultural e midiática no Brasil, cada vez mais ávida em submeter a cultura hip-hop à dinâmica de um mercado consumidor que compreende milhões de negros? Estariam estes jovens rappers, djs, b-boys, grafiteiros e produtores negros preparados para enfrentar os conglomerados milionários que já ameacam surgir para transformar a versão brasileira da globalizacão hip-hop em mais uma grife da juventude e, consequentemente, esvaizada daqurele sentido político e ideológico, conforme o famoso DJ Big Boy, fêz com o Black Soul, no Rio, durante os anos 70?  E, ainda: estariam realmente prontos para realizarem o sonho de fazer com que o dinheiro conquistado pelos atores e ativistas culturais negros circule e permaneça na comunidade negra? As respostas à estas questões nos ajudarão a compreender a nova conjuntura psico-cognitiva que se constituí no imaginário nacional brasileiro, nesta fase pós-ditadura do mito da democracia racial.

 


* O presente ensaio é uma primeira abordagem do material etnográfico constituído pela pesquisa sobre a cultura hip-hop no Brasil, em desenvolvimento desde 2001.  Este texto é fruto de observações, participações  em eventos e de meu próprio engajamento junto ao movimento hip-hop como professor e consultor voluntário da CUFA - Central Única das Favelas no Rio de Janeiro e como colaborador na realizaçnao do Prêmio Hutus.  A primeira versão deste texto foi apresentado na mesa redonda intitulada “Hip-Hop: A voz política da Cultura Contemporânea”, promovida pelo Consulado Geral dos Estados Unidos e o Departamento de Comunicação da PUC-RJ, em novembro de 2003.

[1] Refiro-me à Laplache e J.-B. Pontalis, Vocabulário da Psicanálise, Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 10a. edição, São Pauo/ Lisboa, 1988.

[2] Sobre este tema consultar O Globo, domingo, 16 de dezembro de 2003, Revista da TV, onde é anunciada a programação do Multishow para janeiro de 2004.  Trata-se do projeto denominado “Musica Preta Brasileira”, formatado pelo canal Multishow com a gravadora Universal.  O porojeto constituirá de uma série de shows, de onde originarão CDs e DVDs, com artistas e músicos negros.  O nome foi inspirado nas chamadas de Sandra de Sá.

[3] Houston A. Baker , Jr é professor de Inglês e Diretor do Centro de Estudos de Literatura e Cultura Negra da Universidade da Pennsylvania.  Publicou inúmeros ensaios e livros sobre literatura Afro-Americana, tais como “Black Studies, Rap and the Academy” (Chicago: University of Chicago Press, 1993).  Todavia, o trabalho onde o conceito esfera pública negra esta desenvolvido, intitula-se “Critical Memory and the Black Public Sphere”, o primeiro capítulo da coletânea  “The Black Public Sphere: A Public Culture Book”, edited by the Black Publc Sphere Collective, The University of Chicago Press/ Chicago and London.

[4] Refiro-me à Habermas, Jurgen, Mudança Estrutural da Esfera Pública, Tempo Brasilerio, Rio de Janeiro, 1984.  Trabalho que foi a apresentado à Faculdade de Filosofia de Marburg  como tese de livre-docência.

[5] A Semana Hutus trasformou-se em uma grande manifestação da cultura hip-hop promovendo-se, nela, simultaneamente o Hutús Filme Festival, a Exposição de Graffiti, Apresentação de Break, Hutus Basquete de Rua, Batalhas de Break e MC’s, Debate e o Prêmio Hutus, no Teatro Carlos Gomes e o Hutus Rap Festival.  Trata-se de uma realização da CUFA, Central Única das Favelas.  O apoio veio da Prefeitura do Rio de Janeiro, Grupo de Cinema Estação, FM 94,  Consulado Geral do EUA, UNESCO, Ministero da Justiça, Viva Rio, Ministério da Cultura, MTV, Coisa de Crioulo. Rede Globo, Grupo Cultural AfroReggae, Iceblue, Transamerica 101,3 além de váios outros parceiros.

 

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