O espectro do romance histórico sobre a Guerra Farroupilha não cessa de assombrar a literatura sulina, pondo em geral a pique, com grande, algum ou nenhum sucesso de público, inúmeros escritores que se embarcaram na arriscada aventura, desde a publicação, em 1847, de A divina pastora, de Caldre e Fião, seguido de O corsário, de 1851, também ambientado durante aquele conflito. [2]

O romance A casa das sete mulheres [3] , consagrado por superprodução televisiva de sucesso nacional, percorre os grandes e pequenos pecados cometidos por inúmeros protagonistas desse drama literário. O fato da autora possuir inegáveis dotes ficcionais facilita a discussão das raízes dessa espécie de maldição literária.

O projeto de Letícia Wierzchowski é inteligente e ambicioso. A autora propõe-se contar o decênio heróico em romance de fôlego – mais de meio milhar de páginas – através dos olhos de mulheres que tiveram as vidas suspensas pela partida dos pais, esposos, filhos e amantes, para dedicarem-se à varonil arte da guerra.

Nesse sentido, Letícia retoma e homenageia as mais poderosas páginas da célebre obra de Érico Veríssimo. [4] Também suas mulheres escutam o vento assobiar e o tempo passar, prisioneiras das paredes silenciosas de estâncias desertadas por homens entreverados nos combates seculares deste fim de Brasil.

Paixão excelente

Lemos no romance: “Sim, sempre os homens vão, para as suas guerras, para as suas lides, para conquistar novas terras, para abrir os túmulos e enterrar os mortos. As mulheres é que ficam, é que aguardam. Nove meses, uma vida inteira. Arrastando os dias feito móveis velhos, as mulheres aguardam ... Como um muro, é assim que uma mulher do pampa espera pelo seu homem.” [5]

Também o nó de amarração do romance é ambicioso. A longa narrativa tem com centro articulador história de amor excelente – a paixão entre Manuela, sobrinha de Bento Gonçalves, e o jovem Giuseppe Garibaldi, futuro Herói dos Dois Mundos. Letícia apóia-se e rememora igualmente a derradeira novela de Josué Guimarães – Garibaldi & Manoela: Amor de perdição, de 1986, há pouco reeditada com cortante apresentação de Tabajara Ruas. [6]

Outra poderosa inspiração explicita de A casa das sete mulheres é precisamente Tabajara Ruas, autor da mais ambiciosa ficção épica da Guerra Farroupilha, de título camoniano – Os varões assinalados. [7] Portanto, A casa das sete mulheres propõe igualmente qualificação ficcional heróica dos festejados sucessos históricos. Como veremos, os elogios àqueles acontecimentos e aos seus protagonistas são incontidos.

Mas, sobretudo, o romance é narrativa no feminino. São histórias para todos, escritas pelas mãos de Letícia e explicadas pelos olhos e sentimentos de sete mulheres: Ana Joaquina, Antônia, Caetana, Maria Manuela, Mariana, Manuela, Rosário, irmãs, esposa e sobrinhas de Bento Gonçalves da Silva, o líder máximo da república sulina.

Deusas pastoris

Mas quem são as sete protagonistas que habitam e animam essas fazendas das bordas da campanha rio-grandense, principal cenário da trama ficcional?  Como são as mulheres que Letícia recupera do passado, materializando-as ficcionalmente nos seus atos e sentimentos paradigmáticos?

São mulheres lindas, deusas pastoris, belas na juventude e desejáveis na maturidade. “Caetana [...] mirou-se no espelho de cristal. [...] Tinha quarenta e dois anos e ainda era bonita.” “Bento Gonçalves [...]. Depois das escapadelas com as criadas, ele voltava para o quarto e sabia ser ainda mais carinhoso; mostrar, enfim, o quanto a querida.” [8]

São mulheres de olhos verdes como as matas e azuis como os céus, de cabelos negros como a noite e dourados como os trigais. Mulheres de pele alva cheirando a “rosas” que desejam e entregam-se sem pejo, em atos, sonhos e delírios, a másculos e belos guerreiros que abandonam os combates para mergulharem nos regaços amados.

O amor correspondido, realizado ou não, é o grande protagonista oculto da obra. “Vivi por Giuseppe Garibaldi como muito poucas mulheres viveram por um homem, um homem que nunca foi de todo meu, mas de quem pude compreender a essência – era um cometa, uma estrela cadente –, justo que restasse tão pouco ao meu lado.” [9]

Penélopes pampianas

“D. Perpétua estivera feliz como em poucas vezes na vida, vendo a filha toda vestida de renda branca, de braço dado com o jovem fazendeiro. Depois tinham ido viver em Pelotas, tinham arrumado a casa da estância, tinham sido felizes e companheiros. José e Pedro nasceram, ambos parecidos com o pai, ambos corajosos, fortes, amantes dos cavalos e do campo ...” [10]

Confesso que durante a leitura de A casa das sete mulheres pensei sem cessar nas jovens senhoras, aos vinte anos gordotas e bigodudas, aos quarenta sisudas e volumosas patriarcas embutidas em vestidos negros, imortalizadas, em pudica distância de maridos e prometidos, nos retratos retocados de molduras ovais das paredes das moradias e nas páginas dos álbuns de capa de veludo e arabescos de ferro das famílias latifundiárias sulinas.

Em O gaúcho, que também tem como cenário a revolta farroupilha, José de Alencar, em tudo mais inverossímil, descreve as senhoras sulinas mais próximas da realidade: “Estavam no alpendre da casa duas mulheres.  A mais idosa, viúva de quarenta e cinco anos [...] passaria por formosa se não fora a excessiva gordura.”  “A seu lado ia outra cavaleira mais idosa e cheia  de corpo; [...].” Para o autor, a primeira maturidade feminina era quase sinônimo de obesidade! [11]

Nos corpos, falas, gestos, sonhos e sobretudo desejos e expectativas, as protagonistas de Letícia constituem irretorquíveis reproduções estereotipadas da mulher-padrão sulina, branca e de classe média, desse início de milênio, e jamais figuração ficcional das sinhás e sinhazinhas que habitaram as fazendas pastoris do passado.

De volta ao presente

O casamento como desdobramento do amor romântico e objetivação da atração e do prazer físico. O desejo sexual entre esposos. Maridos que se lançam nos braços de atraentes sinhás de meia idade. Conquistas, programas e mitos do atual estágio do matrimônio burguês-ocidental materializam-se sem nuanças em ficção ambientada no mundo pastoril oitocentista.

A conclusão impõe-se. Em vez de trazer o passado para o presente, o presente nos é apresentado como se passado fosse. Um pouco ao igual da cinematografia norte-americana, com heróis e heroínas da Antiguidade, vestidos mais ou menos segundo a época, falando, sentindo e amando como acreditam e desejam fazer os espectadores contemporâneos.

O principal palco narrativo de A casa das sete mulheres é o mundo sentimental e afetivo feminino, embalado pelas esperas e perdas de dez anos de guerra. Portanto, é nesse plano, escolhido e definido pela autora, que deve emergir e materializar-se o universo histórico que embasa e determina a narrativa.

São certamente desprezíveis tropeços menores do décor ficcional, como, entre outros, lareiras aquecendo as sedes das fazendas; campos precocemente cercados; facilidades e processos higiênicos modernos; cativos domésticos labutando na roça; telegramas e bombachas em 1835. [12] O fundamental é que as emoções e as ações nas quais se centra a narrativa expressem, correspondam e materializem as formas de sentir e de viver de então.

Unidade e diversidade

A experiência e a existência humana não são combinações variadas de mesmos ingredientes. Através dos tempos, mulheres e homens falam, agem e sentem subjetivamente de formas diversas, precisamente porque vivem e relacionam-se objetivamente em forma diversa. É função da historiografia e do romance histórico desvelar essa evolução nos marcos de suas linguagens singulares.

O romance histórico não pode materializar histórias e sentimentos sempre iguais, contados de modos diversos, em cenários variados. Ao contrário, persegue a apreensão das diversidades dos sentimentos, relações e atos humanos através dos tempos, no contexto do fio unitário que liga o devir humano. Aproxima do leitor o passado, permitindo-lhe revivê-lo como experiência artística. [13]

A unidade e a diversidade das experiências históricas materializam-se nos mais banais atos quotidianos. O modo em que uma filha relaciona-se com a mãe e uma mulher com o esposo refletem e expressam nexos profundos e necessários do mundo social objetivo.

O tratamento protocolar “– Senhora minha mãe; – Senhor meu esposo”, usado ainda arcaicamente em regiões e famílias do Brasil, no passado, registrava e expressava, no interior da própria família senhorial, a dura e rígida hierarquia da sociedade escravista e patrimonial, que tinha no matrimônio instituição angular.

Transação social

Racionalizadas e idealizadas, as funções patrimoniais do matrimônio eram naturalmente aceitas por noivos que não incorporavam, entre as expectativas da união, o amor romântico e o prazer sexual. Este último, para as noivas, quanto muito, constituía descoberta e acidente matrimonial transitório e, para os homens, conquista externa ao casamento, buscada nos prostíbulos e queridas de luxo.

Os namoros e noivados eram rigidamente controlados pelos pais. Nos bailes, era deboche moral inaceitável que noivo dançasse mais do que algumas músicas com a prometida. Ao casarem, os jovens esposos não raro eram quase estranhos e comumente mantinham relacionamento protocolar por toda a vida.

Quando atração e prazer intrometiam-se inesperadamente em uma aliança nupcial, o fato inesperado era mantido encerrado a sete chaves entre as paredes da alcova e sob os lençóis do leito matrimonial, para que não comprometesse a boa reputação do casal exótico, atingido pelo estranho desvio comportamental.

O universo senhorial determinava rigidamente os contratos matrimoniais, principal via de circulação do patrimônio legado aos filhos legítimos. O controle das jovens herdeiras pelos pais era condição necessária para que a transferência de bens não se desse fora dos objetivos das classes proprietárias.

A filha do patrão 

Até poucas décadas atrás, as jovens filhas do latifúndio sequer imaginavam a possibilidade de passear sozinhas nos arvoredos próximos, quanto mais vagabundear pelas margens de arroios e em campos abertos, como sucede amiúde com as personagens femininas de A casa das sete mulheres. “Mariana ficou desolada, fugiu para a sanga, restou lá uma tarde inteira a chorar.” [14]

A vigilância era rígida devido a transgressões e ameaças imaginárias e reais. A ascensão social através do casamento com herdeira de terras – o tradicional braguetaço da fronteira – segue constituindo objetivo mais mítico do que real de jovens das classes médias pobres do mundo pastoril brasileiro.

A tradição lembra casos extraordinários de peões que se tornaram proprietários por abiscoitarem rica herdeira. A documentação registra transgressões impensadas como sinhá que se entregou às delícias do sexo com seus cativos, pagando-os a seguir para eliminar o consorte condescendente, mas incômodo.

Habitualmente, a rara e inadmissível sedução da herdeira era solucionada com a eliminação da origem do problema. Castigava-se com a castração e a degola cativos e homens livres pobres que violassem, nos fatos ou na imaginação senhorial,  barreiras de classe que se queria intransponíveis.

Final feliz

Cobria-se a gravidez indesejada com aborto ou com um casamento da jovem herdeira pejada com noivo condescendente, devido à origem social inferior mas socialmente não infamante para a família vitima da tragédia. Tema habitual do romance do Segundo Reinado, a ameaça de sedução da heroína por aventureiro materializa o medo de matrimônio aviltante e reforçava os padrões matrimoniais classistas.

O amor de Mariana, sobrinha de Bento Gonçalves, com o peão João Gutierrez, peca por crassa artificialidade. Trata-se de outro domínio essencial em que a narrativa afasta-se do verossímil para construir relato romântico modernizado de solução feliz e tranqüilizadora.

A jovem Mariana desloca-se pela fazenda ao bel prazer, abandonando a vigiada alcova de donzela com estonteante facilidade, considerando-se a topografia e hábitos das sedes pastoris, trancadas à noite, pelo interior, e vigiadas por cuscos e capatazes, do exterior. Mucamas dormiam ao pé da cama das sinhás para servi-las e vigiá-las, como assinala Joaquim José de Macedo, em As vítimas-algozes, de 1869: "Angélica dormia profundamente, e diante dela em uma esteira ressonava a sua escrava estimada [...]." [15]

Ao modo dos romances românticos de capa-e-espada do Oitocentos, as personagens de A casa das sete mulheres adaptam-se em forma forçada ao enredo em vez deste último construir-se harmonicamente a partir das determinações essenciais de personagens paradigmáticos que singularizem categorias  e relações sociais do passado.

Peão letrado

Para que os amantes comuniquem-se, o peão João Gutierrez surge na trama lendo e escrevendo, artes desconhecidas por boa parte da classe senhorial da época. Em verdade, nesse então, o peão letrado era elevado imediatamente à função de capataz, na fazenda, e de sub-oficial, nos exércitos, devido a sua inusitada habilidade.

É também esdrúxula a modernização do sentimento paterno de João Gutierrez, ao conhecer seu bastardo. “[...] João Gutierrez percebeu que o mundo se resumia naquele serzinho delicado e morno, envolto em panos bordados, cujos sonhos por vezes provocavam sorrisos no rostinho angelical. – Ele é tão lindo, Mariana. – Parecido com vosmecê. Tem os seus olhos, João.” [16]

No mundo rural, beleza e transbordamento de sentimentos íntimos eram tidos e vividos como qualidades e reações feminis, inaceitáveis em um homem, quanto mais em um peão! A determinação dos sentimentos pelo rústico mundo social engessava igualmente o modo de ser pai. Ter materializado ficcionalmente tal realidade, para época posterior, é uma das grandes qualidades de São Bernardo, de Graciliano Ramos. [17]

A solução da contradição nascida da relação socialmente inaceitável constitui happy end ficcional trivial [18]    e consolador – o belo peão volta da guerra para viver feliz, como administrador de imensa fazenda, ao lado da igualmente bela esposa e do filho amado, não menos lindo. Tudo mais ou menos como ocorre na conclusão das novelas globais das oito!

O amor tudo vence

Relata o narrador: “Mariana, João Gutierrez e o menino foram viver na Estância do Brejo e lá tiveram existência calma e feliz.” [19] E isso devido ao fato do peão ter desvirginado e embarrigado, sobre um pelego sujo, na beira de uma sanga, a sobrinha do presidente da República, Bento Gonçalves da Silva que, por coisas de honra e outras, fulminou o próprio primo, sangue de seu sangue, carne de sua carne!

A solução ficcional socialmente integradora do caso do gaúcho safado assume caráter mais grave já que o empreendedor João Gutierrez constitui praticamente o único protagonista que não pertence às classes senhoriais, em um romance que não anima plenamente sequer um personagem das classes trabalhadoras!

A meteórica ascensão social de João Gutierrez sugere democratismo e mobilidade desconhecidos pelo mundo escravista sulino e brasileiro. Superação devida, como não podia deixar de ser, à pretendida capacidade do amor de vencer todas e quaisquer barreiras sociais!

A mãe de Mariana, que rejeitara a origem espúria do neto, funde-se sob a força do amor, ao ver o menino: “João Gutierrez derrama-se do rosto do menino, e ela sente um princípio de raiva ao ver sua família misturada com o vaqueano; porém, a raiva logo se desfaz. É amor essa coisa boa latejando em seu peito.” [20]

Viúvas alegres

As viuvezes das protagonistas são também fantasiosas. No mundo pastoril da época, as proprietárias que sobreviviam aos partos sobreviviam habitualmente aos esposos. Ao contrário das viúvas de Letícia, elas não mergulhavam em profunda, sentida e eterna viuvez devido ao transpasso dos maridos-amantes.

Ao contrário, era mais comum que a morte do esposo fosse vivida como espécie de libertação por viúvas que prosseguiam a existência sem maiores abalos. Chorando socialmente a falta dos consortes, dedicavam-se a novenas, missas, bolos, goiabadas, visitas a parentes, atenções a filhos e netos.

Sobretudo na ficção histórica, casos extraordinários devem ser apresentados como tal, iluminando assim, na sua singularidade, as práticas sociais dominantes. Quando isso não ocorre, eles ensejam reconstruções distorcidas do universo figurado, através da radicalização e generalização de desvios e rupturas da norma.

No romance histórico, a licença artística é sobretudo manipulação do formal com o objetivo de reforçar e enfatizar o essencial. Não constitui jamais ato arbitrário do autor-narrador, produto de decisão ou inspiração artística errática e aleatória. Trata-se de opção estudada e cuidadosa, para melhor ressaltar e iluminar o fundamental.

Linguagem é vida

A linguagem é o espelho da história. Homens e mulheres do passado falavam diversamente, porque, no passado, se pensava, se vivia e se sentia diversamente do presente. A linguagem é a consciência dos homens, poderoso registro da diversidade social. Falando em formas distintas, peões, cativos e senhores registravam suas distintas existências e visões de mundo.

Na obra ficcional, a pluralidade de vozes registra a multiplicidade e complexidade dos protagonistas que constroem a riqueza narrativa. Sobretudo, materializa ficcionalmente a diversidade das visões de mundo de segmentos sociais concorrentes e antagônicos, figurações do mundo abordado. “A cada época histórica da vida ideológica e verbal, cada geração, em cada uma de suas camadas sociais, possui sua linguagem; além disso, cada idade tem seu ‘falar’, seu vocabulário, seu sistema de acentuação particular, que, por sua vez, variam com a classe social, com o estabelecimento escolar e segundo outros fatores de estratificação.” [21]

A rica narrativa ficcional pampiana, especialmente argentina e uruguaia, sobre o mundo pastoril, em geral, e sobre o gaucho, em especial, foi mais comumente obra de membros das classes latifundiárias ou de seus intelectuais orgânicos, estranhos nos hábitos e opostos nos fatos aos protagonistas dessas obras.

Essa paternidade jamais deixou de ter conseqüências culturais e ideológicas. Em geral, em espécie de “caridade com o chapéu alheio”, as narrativas senhoriais sobre o mundo pastoril fizeram da necessidade do gaúcho, virtude, diluindo as responsabilidades sociais e históricas das classes proprietárias.

Línguas diversas, vidas diversas

A vida vagabunda, sem raízes e sem fronteiras, devido à ausência de família e de direito à terra; o trabalho duro e penoso nos campos abertos; a violência das relações inter-pessoais, etc., foram cantadas por essa ficção como virtudes naturais e semi-naturais e raramente como duras decorrência das relações de dominação.

Porém, poderosas narrativas literárias, com o trabalhador pastoril como protagonista, foram construídas sobretudo através da materialização ficcional criativa da fala-linguagem exterior e interior dos gaúchos, poderoso registro do modo de existir e de ver o mundo desse grupo humano.

Obras como Martin Fierro, de José Hernandez, Dom Segundo Sobra, de Ricardo Güiraldes [22] , ou até mesmo os melhores momentos de Antônio Chimango, de Ramiro Barcellos [23] , registram aspectos essenciais do universo rural, ao fixarem, ficcionalmente transfiguradas, as vozes e as falas dos múltiplos e contraditórios protagonistas que o animam.

Em A casa das sete mulheres, tenta-se ambientação histórico-lingüística superficial através do uso de algumas palavras e tratamentos arcaizantes – charlava, mui, prosear, vosmecê – e castelhanismos diversos – mala suerte, usted. Em tudo mais, a linguagem é atual, chata, estranha na forma e na essência ao mundo recriado. Sobretudo, é terrivelmente monocórdica.

Coro monocorde

A única voz que ressoa em A casa das sete mulheres, o único mundo que a narrativa tenta inutilmente reconstruir é o das classes senhoriais do passado que, como assinalado, resulta ser simples projeção, nos tempos da guerra civil sulina, de expectativas e sentimentos estereotipados, sobretudo das classes médias e superiores de nossos dias.

Em A casa das sete mulheres, como nos romances de inícios da segunda metade do Oitocentos, o cativo doméstico aparece apenas nas entrelinhas da narrativa, sem rosto, sem nome, sem traço, verdadeiro coadjuvante semi-invisível, pano de fundo novelesco, ao igual que as cadeiras, mesas e cortinas das moradias senhoriais. [24]      

Únicas com direito à cidadania ficcional, as mulheres das elites, bordam, esperam, desmancham-se em paixões frívolas, servidas por infinidade de domésticas referidas sobretudo pela autora, narradores e protagonistas sob a forma categorial de negras, praticamente em todas as páginas do romance, não raro diversas vezes.

Assim sendo, sem “cor, rosto, carnes, vida, verdadeira abstração sociológica, citado categorialmente, ao modo de um tratado das ciências sociais, perdido nos interstícios do discurso ficcional, o cativo tornam-se personagem imaterial, engolidos  pelo animado protagonismo dos personagens símbolos” pertencente no romance exclusivamente à etnia e à classe das elites da época e de agora. [25]

Visível, invisível

Se no passado as classes proprietárias procuravam reduzir civilmente os trabalhadores escravizados a entes minorados, reservando-lhes na narrativa ficcional, até o início da crise da escravidão, pretensa invisibilidade e inexistência social, eles exigiam ao mesmo tempo que seus negros se objetivassem, em forma  incessante, através de atos produtivos que ocupavam quase todas as esferas da sociedade.

Furibundo político escravista [26] , José de Alencar negava coerentemente status ficcional ao cativo, como romancista. Em O gaúcho, não há sequer um personagem negro. Porém, em um verdadeiro lapso, termina materializando a dura visão negreira de mundo que procura esconder, ao falar de cavalos redomãos “que só trabalham como o escravo embrutecido à força de castigo”. [27]

Nas mais ricas sedes pastoris da época, a criadagem de portas a dentro raramente superava os dedos de uma mão. Mais ou menos despótica e duramente, sinhás e sinhazinhas tratavam e destratavam suas negras pelos nomes e apelidos, já que as conheciam e com elas conviviam, não raro, desde o nascimento.

No mundo social real, as mucamas, cozinheiras, passadeiras, arrumadeiras, etc. não eram seres etéreos, invisíveis, meras negras fantasmagóricas. Eram componentes ativos e determinantes da existência das residências urbanas e rurais, ainda que minorados objetiva e subjetivamente pela ordem escravista. [28]

Mulheres sem rosto

As negras abstratas da narrativa de Letícia nasciam, viviam, amavam, sofriam e morriam, percorrendo concretamente todos os passos de uma existência que tinha, na minoração permanente, importante mas não única determinação. Para objetivar-se ficcionalmente, o romance histórico deve registrar o caráter despótico das relações sociais do passado, e não reproduzir as negações arbitrárias do real da narrativa perneta da época abordada.

Negar os cativos como protagonistas e personagens plenos constitui violação e empobrecimento radical do universo narrativo, e não reprodução ficcional da opressão negreira. Opressão que se materializava no estabelecimento de dialética amo-cativo que reduzia o senhor a uma extensão necessária do trabalhador escravizado. Ou seja, a pessoa do senhor era inevitavelmente decalcada pelo cativo que explorava.

Há porém diferença radical entre a negação ficcional do mundo do trabalho na literatura do passado e no romance de Letícia. Os negreiros ignoravam ficcionalmente mundo que temiam, precisamente porque o conheciam plenamente. Ao contrário, a apresentação categorial dos cativos domésticos de A casa das sete mulheres – são raras as referências aos assenzalados – nasce de ignorância radical do universo escravista pastoril.

As tetas da negra Xica

Preenchendo mais uma vez o passado com material do presente, a autora escorrega comumente em valorações raciais explícitas e implícitas semioticamente perigosas. A beleza feminina e masculina restringe-se em forma maniqueísta ao padrão europeu nórdico, diga-se de passagem pouco comum no Rio Grande da época.

São inúmeras as referências positivas aos olhos verdes, azuis, cabelos loiros, dourados e sedosos, à pele branca, alva e translúcida das mulheres das elites. “A beleza de Rosário tornou-se mais etérea com o claustro, sua pele mais translúcida e lisa, o azul dos olhos mais suave, celestial.” [29]   É como se a narrativa fosse ambientada no Rio Grande da imigração alemã, italiana e polonesa de fins do Oitocentos, e não no meridião sulino de três décadas antes.

O tratamento dado aos raros personagens subalternos delineados de modo esguio é radicalmente diverso, sobretudo quando são africanos e afro-descendentes. A “negra Xica” tem “tetas”;  a “negra Milú”, “rosto retinto de preto” e “cabelos de carapinha”; “Zé Pedra” [sic] “parecia um monstro de dentes brancos”;  “Nettinho era um negro retinto”. [30]

As comparações zoológicas da narradora e dos protagonistas são igualmente opostas. Se o belo Garibaldi é comparado a um “pássaro”, as “negras” da casa grande são definidas como “inquietas feito moscas”! [31] Idéias e preconceitos do presente são apresentados como próprios ao passado: “Zé Pedra [sic], um negro atarracado com cara de poucos amigos, mas que tinha um coração de manteiga [...].” Praticamente todos os cativos da narrativa possuem “dentes” e “dentaduras brancas”! [32]

Mundo ignorado

No contexto da profunda ignorância da realidade sócio- ideológica do universo histórico abordado, os lugares comuns e visões piedosas e menos piedosas das elites brancas atuais dos trabalhadores domésticos negros povoam quase naturalmente o romance, materializados sobretudo através da intrusão do narrador onisciente. Não são, portanto, registros ficcional da ideologia escravistas dos protagonistas do romance, ensaiados apenas episodicamente pela autora. [33]

O movimento farroupilha constituiu revolta republicana e separatista empreendida pelos grandes proprietários fundiários sulinos contra o Estado central monárquico e centralizador. Ao contrário de outros movimentos liberais – Balaiada, no Maranhão-Piauí, e a Cabanagem, no Pará, etc. – as elites farroupilhas barraram o ingresso e a intervenção das classes subalternizadas no movimento.

A Guerra Farroupilha foi movimento elitista, sem cunho social e libertário. [34] Espinha dorsal da revolta, os grandes criadores mantinham nas fazendas núcleo permanente de cativos labutando nas roças, nos trabalhos domésticos, construindo taipas de pedra, carregando água. Trabalhadores escravizados trabalhavam igualmente nas tarefas pastoris, ao lado de peões mensalistas e vaqueanos contratados periodicamente para os grandes rodeios.

O trabalho escravo era portanto elemento necessário e sistêmico da produção pastoril das grandes fazendas do Rio Grande. [35] Coerente com a defesa da base material de sua força política e social, os principais chefes do movimento farroupilha, proprietários de terras e de homens, jamais prometeram a liberdade para os cativos e a terra para os gaúchos. [36]

Senhores e seus cativos

Se o tivessem feito, teriam constituído excrescência histórica e sociológica, ao renegarem as bases da própria força e poder que lutavam para ampliar. Em sintonia com seus princípios e raízes sociais, ao morrer, Bento Gonçalves da Silva legou terras, gado e meia centena de trabalhadores escravizados, em uma época em que um cativo valia já um bom patrimônio. [37]

A Republica do Piratini não foi sequer movimento de toda a população livre da província. O povaréu das cidades e os pequenos produtores coloniais alemães mantiveram-se em geral afastados e comumente apostos a movimento de latifundiários que pouco lhes dizia ou prometia.

Porto Alegre, a capital sul-rio-grandense, recebeu do Império o lema de “Leal e Valorosa”, encravado até hoje em seu escudo, precisamente por ter-se rebelado com sucesso contra a ocupação farroupilha e resistido aos três cercos e bombardeamentos empreendidos pelas tropas farroupilhas. [38]

A guerra farroupilha foi movimento restritivo, de cunho republicano, separatistas, escravista e latifundiário, sem dimensões paradigmáticas que sustentem epopéia ficcional. É sucesso simbólico atinente às classes latifundiárias e proprietárias modernas interessadas no elogio e perpetuação de relações e conteúdos superados pela história.

República negreira

A constituição farroupilha não deixava dúvidas que tudo continuaria como dantes no quartel de Abrantes. "A República do Rio Grande é a associação política de todos os cidadãos rio-grandenses". Mas os rio-grandenses eram, é claro, apenas os "homens livres nascidos no território da República". O regime eleitoral prosseguia igualmente censitário, restringindo o direito ao voto e a ser votado ao homem livre e rico. [39]

A República assentava-se sobre a mesma pedra angular do Império: latifúndio, escravatura, patrimonialismo. Mesmo se morressem por ela, o índio, o liberto, o gaúcho e o homem pobre, seriam apenas cidadãos formais e minorados do Estado latifundiário-escravista sulino em construção. As dezenas de milhares de trabalhadores escravizados permaneceriam estrangeiros sem direitos civis mínimos na terra que construíam através do duro labor feitorizado.

A guerra farroupilha constituiu conflito no interior da classe senhorial que manteve na submissão os segmentos sociais subalternos e jamais questionou a ordem social instituída, assegurando portanto a permanente possibilidade de recomposição e reconciliação das partes em luta. Portanto, não conheceu protagonistas que registrassem rica tensão histórica e social que jamais possuiu.

Na tentativa de figurar artisticamente sucessos desprovidos de patos sócio-histórico, abandona-se a narrativa realista pela solução romântica de heróis demiúrgicos, totais, que qualificam e criam, com suas excelências intrínsecas, os acontecimentos, jamais sendo qualificados e criados por eles. “Crescêncio, Teixeira, Netto e Bento Gonçalves são como baluartes, o vento não os verga, a chuva não os atinge, míticos centauros desse pampa.” [40]

Mistificação ideológica

A nula essência histórica e social da guerra farroupilha leva a que as tentativas ficcionais, cinematográficas, poéticas,  etc. de fecundá-la com sentido social e libertário resultem em narrativas românticas, retóricas e vazias no conteúdo e na forma. Operações dão-se comumente em forma consciente já que o conhecimento histórico sobre a revolta é de amplo domínio.

Nos fatos, as farsas épicas sobre os sucessos farroupilhas sustentam-se tornam-se sobretudo apologias indiretas da grande propriedade pastoril. Narrativas perfilhadas pelas classes proprietárias industriais e comerciais, dominantes no Rio Grande desde o defenestramento político do latifúndio, quando da Guerra Federalista de 1893-5. [41]

Propor meta abolicionista como objetivo dos grandes chefes farroupilhas não constitui exercício do direito de licença artística, do qual se lança mão para revelar conteúdo essencial dos fatos narrados, mas mistificação ideológica ficcional, de sentido elitista, paternalista e providencial, com o objetivo de escamotear alguns dos elementos constitutivos centrais dos sucessos em questão.

Nesse sentido se enquadra a retórica explícita e abundante sobre o abolicionismo farroupilha encetada pelo narrador ou colocada na boca dos protagonistas de A casa das sete mulheres: “Sim, aquele era um sonho pelo qual se merece lutar até a última gota de sangue: a liberdade de uma terra e de um povo, a criação de uma nação igualitária, onde não houvesse imperador ou escravo.” [42]

Senhores abolicionistas

“Antônio tem a alma voltada para a guerra. Uma guerra onde os negros serão libertados. Uma república igualitária.” [43] “Nós, que éramos servidas por escravas em todos os momentos, que, para vestir um espartilho ou prender os cabelos, necessitávamos daquelas mãos negras a nos auxiliar, tanto vibramos com a ambição republicana sobre a abolição da escravatura.” [44]

Devido à falta de sentido histórico, o discurso social sobre o movimento farroupilha assume necessariamente a forma de retórica vazia, de conteúdo telúrico, estranha às contradições reais do mundo social. “Algo de sobre-humano, de celeste, de bestial. Algo para além das fronteiras dessa carne. Vem do chão, viva energia que os alimenta a cada légua, que insufla em seus corpos a força para prosseguir contra todas as tempestades, a despeito do mais vigoroso dos invernos, esquecendo todas as derrotas.”   [45]

Despido de qualquer sentido e expressão maior, também o simplismo do núcleo romântico ficcional é patente: Joaquim ama Manuela que ama perdidamente Garibaldi que, não podendo amar a herdeira riquinha, já que o tiozão não quer, abiscoita-se num salto jovem plebéia casada de Laguna, demonstrando a desfaçatez e inconstância do herói galante.

A incapacidade de Letícia de figurar em forma realista o fracasso do noivado da sobrinha de Bento Gonçalves com Giuseppe Garibaldi deve-se sobretudo à contaminação anacrônica do perfil ficcional do pretendente pela sua dimensão histórica posterior, operação que facilita a construção de entrecho afetivo de cunho romântico oitocentesco.

Como registra Caldre e Fião, em O corsário, quando da revolta farroupilha, Garibaldi era apenas um entre os tantos corsos italianos, em geral sem eira nem beira, que aproveitaram os sucessos do Plata para alugar seus serviços. [46] Não possuía então a consistência épica que adquiriu, décadas mais tarde, como expressão excelente do drama histórico e social da Unificação Italiana.

O feitiço do amor

Descolado dos fatos e da era em que ocorrem os fatos, A casa das sete mulheres assume a dimensão de narrativa romântica e folhetinesca do Oitocentos. São homens que acorrem todos para a guerra sem que ninguém corra da guerra. São jovens estourando de ânsia à espera dos amores que não chegam, endoidecendo literalmente longe das festas e saraus. São esposas aflitas por maridos amantes, recebidos com beijos cinematográficos mal apeiam dos corcéis.

Nesse contexto narrativo, compreende-se por que o romance fracasse no registro pretendido do vazio existencial nascido da espera feminina de homens que jamais voltarão da guerra, para ser infestado pela vacuidade de protagonistas que varam a vida sem outra ocupação do que a fidelidade a amores românticos nascidos de um bater de pestanas.

Ao animar apenas personagens das elites, em cenário pastoril naturalizado onde a terra, a relva e o vento têm variados, múltiplos e finos gostos, A casa das sete mulheres reduz praticamente todos os personagens relacionados com o mundo do trabalho a estado de seres imateriais, sem sabor.

Paradoxalmente, a modernização dos hábitos e sentimentos; a idealização das relações inter-pessoais e intersociais; a pieguice das tramas românticas; a retórica regionalista desbragada, etc. constituem handicap positivo no sucesso do romance, e não negativo.

A articulação em narrativa de inegável qualidade textual, de preconceitos e prejuízos sociais e ideológicos dominantes, obtém efeitos estético-ideológicos inebriantes e tranqüilizadores que garantem ao romance parcelas do vasto público leitor preparado e acostumado ao consumo desse tipo de narrativa, em grande parte sob a forma de narrativa ficcional televisiva.

Nesse sentido, a adaptação à televisão de A casa das sete mulheres constituiu desdobramento harmônico, realizado através de seleção, transposição e radicalização dos fatos narrados fiéis à estrutura trivial do romance. Uma espécie de refeição nova, cozida do mesmo modo, com os mesmo ingredientes, apenas mexida e apresentada em forma diversa.